КОНЦЕРТ-ПОРТРЕТ. 17.11.2004
Рахманиновский зал Московской консерватории
 

Александр ИВАШКИН (виолончель)  Великобритания/Россия
Галина НЕДБАЙ (фортепиано)
Светлана МИТРЯЙКИНА (флейта)
Михаил ДУБОВ (фортепиано)
Ольга РЕКСРОТ (скрипка) Германия/Россия
Ансамбль солистов СТУДИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ

Дирижер – заслуженный артист России
Игорь ДРОНОВ
 

Что, собственно, можно сказать о композиторе Фарадже Караеве, на своём творческом веку всякое сочинившем, всякие времена пережившем и всякое хорошее и плохое повидавшем. А то, собственно, и можно сказать, что сказал бы о нём музыковед, то же самое переживший, то же самое повидавший, но то же самое так и не сочинивший. Потому в этот ответственный для ФК день вашему вниманию и предлагаются три музыковедческих варианта одного и того же. Но разного при этом ... или одинакового? Или одинакового в разном? Или разного, но одинакового? Или одного и того же совсем различного? Или совсем различного как одного и того же ? Или... Таки запутался!

В истории многонациональной отечественной культуры творчество Фараджа Караева занимает достойное во всех отношениях место. И сегодняшний концерт, и мы со всей ответственностью признаем это перед лицом всего прогрессивного человечества, является ярким тому подтверждением.

С самого начала творческого пути, ещё будучи совсем молодым музыкантом, композитор Фарадж Караев прекрасно понимал, какой чудовищной эксплуатации подвергаются в странах капитала трудящиеся массы, как беззастенчиво попирает их права господствующая буржуазия, вынуждая работать на износ, обездоливая, обрекая на бедность и безграмотность, а главное, всяческими хитроумными манёврами отвлекая от борьбы за свои политические свободы. В условиях обострения классовой борьбы, увенчанной в недалеком будущем неизбежной победой рабочего класса – авангарда всего прогрессивного человечества, Фарадж Караев, сразу же стал активным пропагандистом самого передового и самого верного учения в истории человечества – марксизма-ленинизма. Уже в ранних своих исторических опусах композитор стойко отстаивал интересы трудового народа в его неустанной борьбе с угнетателями, с многоголовой гидрой капитализма и империализма как высшей стадии капитализма.

Так в подлинно социалистическом по форме и национальном по содержанию балете Тени Кобыстана композитор яркими музыкальными мелодиями и ритмами показывает решительное сопротивление рабочих и крестьян первобытного племени против закабаляющих их первобытным же тиранам и узурпаторам. И в следующем спектакле композитора – революционном по духу и по социалистически новаторском балете Калейдоскоп беспощадно развенчиваются царившие в насквозь лживом французском обществе прогнившие феодально-буржуазные нравы и где звучат пламенные призывы санкюлотам объединиться против кюлотов и якобинцам сплотиться против жирондистов. В Калейдоскопе впервые в творчестве Фараджа Караева появился прообраз будущего советского интеллигента – строителя светлого коммунистического завтра, непримиримого работника идеологического фронта.

В написанном позже Фортепианном концерте автор с истинным коммунистическим талантом показывает своему пролетарскому слушателю, как одухотворённый и мужественный солист-пианист, символизирующий руководящую роль партийного аппарата в жизни общества, являет себя в грозном единении с оркестром, демонстрируя нерушимое в веках единения партии и народа. Заключительный финал сочинения являет собой светлую песнь о счастливой и радостной жизни, о преданности и любви к Коммунистической партии, Советской власти и всему трудовому народу.

И, наконец, несколько слов о последнем сочинении Фараджа Караева – Концерте для оркестра и скрипки соло. Скрипка в этом сочинении является не просто музыкальным инструментом в руках безвольного интеллигента-одиночки, а, бесспорно, орудием социалистического труда в руках представителя народной интеллигенции и орудие это является средством общения с коллегами по работе и одновременно предметом чрезвычайной гордости. Как является, к примеру, гордостью колхозного чабана – свирель, с помощью которой он разговаривает со своим стадом музыкальным языком и которая помогает ему в уходе за колхозным стадом. В этом сочинении скрипач гордится своей скрипкой так, как чабан гордится своей свирелью, и рапортует пролетарскому слушателю о грандиозных свершениях в деле строительства коммунистического общества, об успехах и достижениях в тяжелой промышленности и сельском хозяйстве страны.

Авторский концерт Фараджа Караева несомненно имеет и огромное политическое значение. Ведь, не секрет, что для порабощённых капиталом рабочих и крестьян социалистическое по форме и национальное по содержанию искусство – не просто отблеск светлой надежды в череде суровых испытаний в борьбе против капитала, но и некий высочайший символ неиссякаемой мощи нашей великой социалистической родины.

Пройденный композитором творческий путь кажется невероятным, за пределом, кажется, любых человеческих сил. Выдающийся композитор в эпоху царских репрессий голодал в сибирских ссылках и тюрьмах, в период Великой Октябрьской революции был в первых рядах пролетариата, во время гражданской войны его видели на самых опасных фронтах и участках, где он с неизменным мужеством демонстрировал грани своего музыкального таланта перед бойцами Красной Армии. Все это было профессионально и реалистично воплощено в таких замечательных произведениях Фараджа Караева, как Соната для 2-х исполнителей, Маленькая музыка печальной ночи, Ist es genug?.. , Постлюдия и многие другие.

В завершении хочется сказать, что творчество Фараджа Караева в условиях безжалостного идеологического противоборства двух систем непоколебимо противостояло экспансионистским устремлениям западного империализма, вынашивающего зловещие замыслы по учреждению новой культуры во всём мире.

Сегодня, когда пал, наконец, ненавистный для всей нашей творческой интеллигенции тоталитарный режим, мы можем честно и открыто заявить всему демократическому человечеству: «Процесс пошёл и главное было его нáчать!» Это тем более знаменательно, что наше решающее заявление совпадает с авторским концертом выдающегося музыканта, чьё творчество всегда представлялось авангардом правозащитного и диссидентского движения. Причём, чистая диссидентская совесть, глубинная либеральная свобода и независимость, незамутнённая правозащитная нравственность и поразительная демократическая честность – всё это досталось нашему автору не колоссальным усилием воли, не сверхнапряжённой работой и не ценой неимоверного напряжения. Нет, всё это не иначе как состояние души нашего композитора, внутренняя сущность его творческой натуры, который в опаснейшую эпоху незыблемых догм и доктрин являл собой не просто эталонный образец демократа и диссидента, но образец демократа и диссидента исторического. Другого, как говорится, не дано!

Так, уже в начале своей правозащитной деятельности, он берёт в качестве девиза жизни стих Телемахиды из небезызвестной книги первого отечественного демократа господина Радищева: «чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Поэтому и произведения этого, так называемого раннего периода – Тени Кобыстана, Калейдоскоп, Фортепианный концерт – пронизаны протестом против всяческих потёмкинских деревень социализма и царящего в тоталитарном обществе деспотизма.

Сам автор однозначно считает, что именно в этот ранний период окончательно сформировалось его свободомыслие и возникли антитоталитарные убеждения и воззрения, и что во многом благодаря этому, он подошёл ко второму, т.н. срединному творческому этапу не просто композитором, но непоколебимым и стойким борцом, для которого музыка стала чем-то производным. Как, допустим, была производной от политики литература для Герцена или Огарёва, под чьим непосредственным историческим влиянием находился Фарадж Караев в срединный свой период. Пожалуй, этим обуславливается тот факт, что в срединных сочинениях композитор всё чаще звонит в колокола, как, например, в Сонате для 2-х исполнителей, Маленькой музыки печальной ночи и многих других, требуя политических реформ и перемен.

И, наконец, так называемый зрелый этап – этап вершинный! Этот этап, исторически мотивированный ролью академика Сахарова, генерала Григоренко и шахматиста Корчного, этап, где ясно чувствуется и перо опытного музыкального политтехнолога – Ist es genug?.. и Постлюдии, и карандаш несломленного кабинетами и психушками композитора-вольнодумца – Красота - утопия? и Вавилонская башня, и ручка музыкального автора, обострённо ощущающего и выражающего (!) думы и чаяния всех прошлых, настоящих и будущих поколений демократической интеллигенции – Вы всё ещё живы, господин министр?! и Эстафета.

Думается, что именно в этот праздничный для всего мирового демократического движения день – не день, вернее, а вечер авторского концерта Фараджа Караева – каждый диссидент, каждый правозащитник, каждый антиглобалист и нонконформист должен облегчённо вздохнуть и радостно выдохнуть: «Итак, я прожил свою жизнь не зря, если дожил до такого!»

Обрывки мнений.
«Спрашиваешь, кто он – ФК? …Сразу и не ответишь. Точно знаю, что не временщик, не приспособленец, не конъюнктурщик… но и не диссидент, не нонконформист… Скорее, просто человек, честно выполняющий свой долг и искренне преданный своей профессии…»

«Фарадж Караев, Фарадж Караев… Как-то всегда чуть поодаль, чуть в сторонке, сам по себе. Чьим девизом могло бы быть: композиторство, в конце концов – это дело, и не важно, нужно ли оно кому-то или нет…»

«ФК? Достоинство, что профессиональную компетентность ставил выше отчаянного гражданского мужества, а владение всей амплитудой современных композиторских технологий ценил больше героического пафоса и риторики. Недостаток? Отказывался от любых руководящих должностей, когда мог бы здорово нам помочь…»

«Фарадж Караев, говоришь, на вскидку? Искусство для него всегда было полем битвы различных художественных, а не политических идеологий, школ и практик. В этом, пожалуй, он весь…»

«Если о ФК, то только одно. Свойство, между тем, редчайшее: игнорируя любую ситуативность – идеологическую, политическую или культурологическую, – в творчестве всегда оставался самим собой, избирая решения согласно своим вкусам и интуиции…»

Горизонтали.
Их у него две. Обе, понятное дело, музыкальные. Одна – горизонталь неизменности, та, в которой все идеи, мысли, чувства, события, факты, вещи и предметы присутствуют одними и теми же, вне зависимости от происходящих во времени и пространстве изменений. Вторая – горизонталь перемен, занимательная прежде всего метаморфозами и трансформациями с теми же идеями, мыслями, чувствами, событиями, фактами, вещами и предметами во времени и пространстве происходящими.

Музыкальный текст.
Кажется, что для ФК глубокое знание, ощущение и понимание традиций искусства важно лишь настолько, насколько способствует формально­логическому продвижению собственного музыкального текста, кроме самого себя ничего, по сути, не постигающего и не представляющего. Всё прочее – композиционная техника, тематизм, ритмика, содержание, контрастность, сонорика – не имеет, говоря словами Артура Хаузера, «общего мерила, каждое не продолжает другое и не дополняет его, каждое начинается сначала и достигает своей цели, как может». Н-да… Приехали… Вместе с тем, сами музыкальнее тексты ФК – ни что иное, как игра всевозможными абсурдистскими мыслями, образами и несуразностями. Тонкая, словом, театральность, эмоция и стимуляция слушательского интереса. Не случайно, во время одной из бесед у ФК промелькнула мысль об Э.Ионеско и С.Беккете: «Они работают на нас».

Опыт анализа.
К примеру, анализировать произведения ФК с точки зрения советского музыкознания – занятие сколь бесперспективное, столь и авантюрное. Хотя в музыке его всегда найдётся благодатный и полезный для такой методы материал – та же неподражаемая фарадж-караевская образность и персонажность. Только вот как их понять и разобраться, если образ постоянно переставляется местами с персонажем, переиначивается, мутируется, опровергается и изменяется до неузнаваемости, а персонаж, вообще, вдруг куда-то исчезает и более не объявляется. Можно, правда, оставив образ и персонаж, попытаться понять позицию самого автора, однако, в этом случае, не исключено, что место автора займёт, допустим, Шнеерсон или Друскин, музыку ФК изучающий, а в дальнейшем и того хуже, взамен Шнеерсона или Друскина на авторскую позицию станет претендовать сочинитель этого текста, а ещё позднее и тот, кто в текст этот сейчас «подробнейшим» образом вчитывается.
Ещё бесполезнее анализировать сочинения ФК с точки зрения неоструктурализма, прототипической семантики, трансакционного психоанализа и прочих новомодностей, т.к. в музыке ФК – всякие структуры, идеи, смыслы, объекты и субъекты – иллюзорны. Мало того, не содержат никаких нагрузок, выражений, планов, контекстов, значений и констатации… Что делать тогда музыковеду? Одно их двух: либо приходить к выводу напрочь абсурдному, чего, собственно, ФК и добивается, к выводу, что в музыке Фараджа Караева музыки как раз таки и нет! Либо запереться в тиши уютного кабинета и утешаться заметками собрата В.Ф.Одоевского об эпидемии 1831 года: «… на улицах гробовые дроги и на них весёлые лица гробовщиков, считающих деньги на гробовых подушках».



Территория ФК.

Его территория – это его автобиография. Всякий композитор имеет право на неё.

Его территория – это его автомифология. Всякий композитор имеет право на нее.

Его искусство – всегда на границе автобиографии и автомифологии и никогда внутри каждой из них. Не всякий композитор способен на такое.

В его автобиографии всегда как минимум две, а то и три, четыре личности. Впрочем, как и в автобиографии всякого композитора. Нет такого композитора, который был бы в автобиографии один. Иначе, какой это композитор?

В его автомифологии – голая, точнее, обнажённая доведённая до предела искренность. Такое по силам лишь единицам. Потому, наверное, и территория его творчества – уникальна и неповторима.

(…) На следующий день А.Ивашкин выступил и в Рахманиновском зале с ансамблем «Студия новой музыки» музыкантам которого пришлось перевоплотиться в актеров – на авторском концерте Фараджа Караева были исполнены два интереснейшие его сочинения: «Ist es genug?..» (1993) и «…Месье Би-Лайн – эксцентрик» (1997).

Первое сочинение, перефразирующее название известнейшего хорала, использовавшегося композиторами от Баха до Берга, являло собой весь спектр того, чем владеет новая музыка в эпоху постмсдерна – коллаж и автоколлаж, инструментальный театр, «Weltmusik» (мировая музыка)… Музыканты изображали спящих (в начале сочинения), солист-виолончелист играл на ударных, на магнитной пленке звучали записи азербайджанских мугамов, а под конец состоялись пышные похороны контрабаса. Во втором отделении автор представил несколько версий (два соло, дуэт и вариант для полного ансамбля) своей пьесы, отсылающей уже в названии к прелюдии Дебюсси. Однако далее, как выяснилось, походя были зацеплены и концерт Равеля, и классический блюз – и все это «насаживалось» на задорный наигрыш гармоники, напоминающий «Петрушку». В этом громокипящем коктейле, однако, безудержную иронию и горечь автора уравновешивала его (восточная) мудрость – и здесь изощренный постмодерн Караева сильно отличался от искусства большинства. Вместо разрушающей всеядности (типа Кагеля) – попытка синтеза, вместо «шниткистского» отчаяния перед лицом кризиса культуры – спокойствие страстно убежденного в чем-то художника.

В Рахманиновском зале 17 ноября состоялся концерт из произведений Фараджа Караева в исполнении ансамбля «Студия новой музыки». Прозвучали – сочинение для ансамбля под названием «Ist es genug?..», занявшее все первое отделение концерта, и четыре версии пьесы «Господин Би Лайн – эксцентрик или Вы все еще живы, господин министр» для разных составов. Конечно, каждый слушатель вышел из зала со своими впечатлениями от услышанного. Кому-то больше запомнилось одно, кому-то – другое. Меня же потрясла концепция «Ist es genug?..», исполненная глубочайшего символического смысла.

Вначале, однако, не осознаешь этой концептуальноcти. Заранее настраиваешься на то, что будет просто современная пьеса в жанре инструментального театра, из тех, что слушаешь с насмешливым любопытством: «Ну-ка, посмотрим, что он тут еще напридумывал…». Кстати, чтение программки (взять, хотя бы, незабываемый перл Рауфа Фархадова о том, что Кара оглы «в эпоху царских репрессий голодал в сибирских ссылках и тюрьмах, в период Великой Октябрьской революции был в первых рядах пролетариата, во время гражданской войны его видели на самых опасных фронтах и участках») тоже немало поспособствовало такому ироничному отношению.

Вооружившись заранее мнением, втихомолку ухохатываясь над фархадовскими придумками, не сразу понимаешь, что концерт-то уже начался. Оригинальная задумка начала «как бы невзначай» производит впечатление: оказывается, музыканты не настраиваются и не разыгрываются – это уже зазвучало произведение, изгоняя гул болтовни из зала.

Игорь Дронов еще раз мастерски явил свое искусство управления ансамблем, который под его рукой стал единым существом, чутко отзывающимся на малейшее мановение. Сначала кажется, что каждый инструмент ансамбля играет что-то свое, совсем не слушая соседей. Но вдруг оказывается, что эта квази-какофония складывается в живое, дышащее, гармоничное целое, в котором есть что-то завлекающее, гипнотическое, первобытное – особенно в кульминации, на гребне динамической волны.

Слушая превосходно исполняемую музыку, в то же время видишь развертывающийся инструментальный спектакль. С интересом наблюдаешь за таинственными действиями виолончелиста, который с озабоченным выражением лица то перемещается из одного угла сцены в другой, то меняет свой инструмент на ударные, то прогуливается по проходу между сиденьями зрителей. С легкой усмешкой следишь за тем, как один за другим покидают сцену исполнители: получается что-то вроде пикантной пародии на Прощальную симфонию Гайдна, остроумной игры, затеянной композитором с неведомой пока еще целью. Что же будет дальше?

А дальше незадолго перед тем ушедшие из зала «медные» возвращаются, играя похоронный марш. И есть нечто в этом марше, что сразу и прочно изгоняет как начальный скепсис, так и ироническое отношение к происходящему, потрясая до глубины души. Потому что внезапно осознаёшь: никакая это не игра. Серьезно все это. Серьезно и страшно. И остается только внимать ужасающим в своей глубине звукам марша, видя странную и символичную траурную процессию, с контрабасом, занявшим место гроба…

Кого оплакиваем? Нужно ли стремиться объяснить смысл произошедшего, подбирая слова? Бывают моменты, когда они бессильны. В присутствии Смерти – помолчим…

Когда-то фестиваль современной музыки «Московская осень» открыл «Фауст-кантату» Шнитке, «Музыкальное приношение» Щедрина, поздние симфонии Вайнберга и ряд других знаковых сочинений. Сейчас критика и публика проявляют к форуму все меньше интереса, воспринимая его как сугубо «цеховое» мероприятие. За эти рамки, однако, выходят многие события фестиваля, и среди них – два концерта с участием виолончелиста Александра Ивашкина.

Злопыхатели прозвали «Московскую осень» братской могилой, что немудрено – в программе фестиваля около 250 авторов. Укрепляется его репутация как смотра, который композиторы устраивают для композиторов, фестиваля угрюмого и замкнутого. Между тем каждая «Осень» представляет ряд программ, не имеющих с этим ничего общего. И если организаторы задумаются о необходимости обращаться именно к слушателю, то последний рано или поздно заинтересуется фестивалем вновь. В этом мог бы помочь, например, вечер «Фарадж Караев: концерт-портрет». Кажется, жанр программы, посвященной одному, к тому же разменявшему седьмой десяток, композитору, располагает к чему-то поздравительно-заунывному. Оказалось – ничего подобного. Сюрпризы начались уже с программки. Помимо сведений об авторе и исполнителях здесь нашлись две статьи, будто бы перепечатанные из журнала «Агитатор и пропагандистка» и газеты «Перестроечный прожектор» 193… и 198… годов соответственно. Как гласил первый текст, Фарадж Караев «в эпоху царских репрессий голодал в сибирских ссылках и тюрьмах, в период Великой Октябрьской революции был в первых рядах пролетариата». По сообщению альтернативного источника, герой дня «в опаснейшую эпоху незыблемых догм и доктрин являл собой… эталонный образец демократа и диссидента». Подобную же многовариантность продемонстрировал опус Караева «…Messeur Bee Line – eccentric», представленный под четырьмя разными названиями в четырех версиях. Авторский комментарий «подвыпивший колхозник наигрывает джаз на аккордеоне» был адекватен только в определенной мере; ему соответствовала первая, фортепианная версия, действительно ассоциирующаяся с неряшливыми, но очень веселыми квазиджазовыми наигрышами.

С каждым новым вариантом усложнялась не только структура пьесы – добавлялись и элементы инструментального театра. Так, исполнение скрипичной версии (солировала Ольга Рексрот) сопровождалось появлением на балконе валторниста – бродя взад и вперед, кидая застенчивые взгляды на солистку, на валторне он так и не сыграл.

Эталонным опусом в жанре инструментального театра оказалась открывшая вечер «Ist es genug?..»: Александр Ивашкин играл на виолончели в разных местах зала, периодически бросая инструмент и неистово стуча по ударным любых мастей. В середине сочинения духовики покинули сцену, чтобы потом неожиданно появиться в виде похоронного оркестра. Когда процессия торжественно удалилась из зала (вместо гроба вынесли контрабас), Ивашкин поиграл еще немного, пока его не оборвал пианист. (…)

музыкальное обозрение
 

На следующий день – «Концерт-портрет» Фараджа Караева из категории неюбилейных. Все началось с «полежалок» Михаила Дубова за фортепиано и Николая Горшкова за контрабасом. Постепенно они просыпались и начинали играть, постепенно к ним присоединялись и другие солисты ансамбля «Студия новой музыки» (а вместе с ними и задержавшийся в Москве Александр Ивашкин). Наконец, на сцену выбежал дирижер Игорь Дронов. В программе первого отделения мы услышали монтажное произведение «Ist es genug?» – это переделка названия печально-просветленного хорала И. С. Баха «Ist es genug?», который впоследствии цитировал уважаемый Фараджем Альбан Берг в своем Скрипичном концерте, написанном в память о дочери Альмы Малер. Произведение Фараджа Караева, подобно Восьмому квартету Дмитрия Шостаковича, в основном было составлено из самоцитат и представляло собой коллаж из семи ранее написанных сочинении, а ближе к концу на пленке зазвучали и азербайджанские мугамы. В таком, автобиографическом, контексте окончание прочитывалось достаточно однозначно – как своеобразная «репетиция» собственного ухода из жизни… Хотя, с другой стороны, все это – не без примеси абсурдизма: двое исполнителей несут контрабас подобно тому, как если бы это был гроб, они выходят со сцены, и за ними движется «похоронная процессия»в лице, естественно, медной духовой группы; затем к ним присоединяются и другие инструменталисты. Контрабас кладут на коврик («опускают в могилу») между рядами Рахманиновского зала консерватории, и публика с интересом наблюдает за всем этим перформансом, в конце концов, превращаясь из стороннего наблюдателя в соучастника торжественного и печального действа. Затем «усопший» и сопровождающие его проходят мимо слушателей, играя самую мрачную музыку, которую только можно себе представить, и, наконец, выходят из зала (по идее, к ним должна была присоединиться вся аудитория, оказавшаяся, к сожалению, слишком инертной, а может быть, просто хорошо воспитанной).

Во втором отделении прозвучало несколько инструментальных версий одной и той же пьесы – ее можно считать очередным экспериментом в русле так называемого третьего направления (в данном случае синтезирующего стилистические черты блюза, регтайма, характерные интонации из «Петрушки» Стравинского и др.). Эти версии не особенно отличались и по материалу, и по своим заголовкам: 1.«Messeur BeeLine – eccentric» для рояля соло (римейк, на этот раз, названия прелюдии Клода Дебюсси); 2.«Messeur BeLine – eccentric или Вы все еще живы, господин министр?!» для флейты и фортепиано; 3.«Вы все еще живы, господин министр??!!» для скрипки соло; 4. «Вы все еще живы, господин министр???!!!» для ансамбля солистов. О каком министре идет речь, мы выяснять не стали, да это и не столь важно, зато сама идея повторов с минимальными изменениями (репетитивность минимализма на уровне пьес) показалась занимательной. В таком – подчеркнутом – повторении много ироничности, а в третьей пьесе есть и нечто клоунское (скрипачка вызывающе пританцовывает и даже показывает публике язык).

В весьма игривом и слегка абсурдистском стиле, отвечая общей стилистике вечера, музыковед Рауф Фархадов представил своего друга и коллегу по Ассоциации Современной Музыки на страницах программки. «Что, собственно, можно сказать о композиторе Фарадже Караеве, на своем творческом веку всякое сочинившем, всякие времена пережившем и всякое хорошее и плохое повидавшем, – размышляет он в предисловии к своим текстам. – А то, собственно, и можно сказать, что сказал бы о нем музыковед, то же самое переживший, то же самое повидавший, но то же самое так и не сочинивший. Потому в этот ответственный для Ф.К. день вашему вниманию и предлагаются три музыковедческих варианта одного и того же. Но разного при этом… Или одинакового? Или одинакового в разном? Или разного, но одинакового? Или одного и того же совсем различного? Или совсем различного как одного и того же? Или… Таки запутался!» Далее следовали три разностильные статьи Р. Фархадова о творчестве Ф.К., написанные соответственно в 1930-х, 1980-х и 2000-х годах, что было, понятно, изощренной мистификацией и в чем-то моделировало метод композитора, состоящий в вариантных повторениях одного и того же. Что же касается музыковеда, то его шутку поняли не все: кое-кто поддался на провокацию и всерьез заметил, что если этот Фархадов и впрямь писал статьи в 1930-х годах, то он хорошо сохранился…

Beherrschendes Thema für die interessantesten Figuren auch der russischen Szene bleibt der lange Abschied von sich selbst. Dazu gehört der in Moskau wirkende Aserbaidschaner Faradsch Karajew, dessen ganz unrussisch standfest gebaute Stücke das Sentiment nicht scheuen. Das Moskauer Studio für Neue Musik widmete Karajew einen Instrumentaltheaterabend, der Kompositionen unterschiedlicher Jahrgänge zu einer Kaskade nicht enden wollender Schlußvworte übereinanderschichtete. Zu Beginn der existentialistischen Collage „Ist es genug?“ für Kammerensemble, Tonband und Cello-Solo „schlafen“ die Musiker neben oder auf ihren Instrumenten, denen vereinzelt Laute entfleuchen. Einer nach dem anderen „erwacht“, gestikuliert stumm, beginnt zu spielen. In Halb- und Vierteltonintervallen sirrende Prozessionen in Streichern und Holzbläsern kochen über zu bedrohlichem Stimmengewirr. Der hochengagierte Cellist Alexander Iwaschkin zersägt obsessiv einen einzigen Ton, versucht sich an Glocken, Gong und Holzrasseln vor der Bühne, um sich schließlich auf seinem eigenen Instrument in Flageolettsphären zu entheben. Meditative Tonbandgesänge holen desertierende Instrumentalisten wieder zurück, und nachdem der Kontrabaß mit feierlichem Trauermarsch aus dem Saal getragen wurde, beruhigt sich das Klavier erst, als sein Deckel zuklappt.

Unter dem an die transkaukasische Heimat gerichteten Titel „Sind Sie noch am Leben, Herr Minister?“ firmieren brachiale Klustertänze mit Boogie-Woogie-Schwung, die Karajew sowohl für Klavier und Geige oder Flöte wie auch für ein ganzes Kammerorchester instrumentiert hat. Die Fortspinnung der Ensemblevariante umschmeicheln Trompetentonleitern und leise Beckenpulse, und die temperamentvolle Violinistin Olga Rexroth garniert ihren Part mit Volten und Grimassen.