на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
IV международный фестиваль современной музыки имени Кара Караева
2-8 апреля 2011, Баку, Азербайджан


Опубликовано в: Азербайджанские известия (Культура), 24.04.2011


Азербайджанские известия


лейла абдуллаева

Фестиваль имени Кара Караева как парад идей



Как выясняется, для молодого человека, не обремененного опытом европейской классики, современную музыку слушать ничуть не труднее, чем того же Брамса.


Музыкальные фестивали, своеобразный бренд нашего времени, с недавних пор стали важной частью культурной жизни страны. Имеются в виду, прежде всего, два знаковых фестиваля — Ростроповича и «Мир мугама»: знаменательно, что в дни караевского фестиваля Баку принимал Международный форум по межкультурному диалогу, олицетворением которого и есть современная культура азербайджанской нации. Получит ли нынешний фестиваль статус возрожденной традиции, покажет время. Но то, что он стал событием неординарным, выдвинувшимся из череды подобных явлений не только масштабностью, но и каким-то особым энергетическим зарядом, думается, не будут отрицать все его очевидцы.


Лейла АБДУЛЛАЕВА, музыковед

 


УЧИТЕЛЬ...


Начать обзор этого события следует, конечно, словами о человеке, имя которого он носит. Это сейчас Кара Караев — признанный классик азербайджанской музыки, основатель азербайджанской композиторской школы. А в свое время... Получив блестящее образование в Москве, открыв для себя те новые возможности музыкального письма, которые широко применялись западными композиторами и которые в Советском Союзе подвергались остракизму, он решил — ни больше, ни меньше — обучить этим принципам поколение своих воспитанников. Каким только нападкам композитор тогда не подвергался: обвиняли и в отходе от национальных корней, и в приверженности «антигуманистической эстетике». А он, не обращая внимания на все гласные и негласные табу, спокойно, целеустремленно воплощал свои идеи, воздействуя на молодое поколение не только педагогическим мастерством, но и собственным творчеством. Ведь это именно Караев одним из первых в СССР обратился к двенадцатитоновой технике композиции (додекафония), открытой в начале ХХ века Арнольдом Шенбергом. Написанные в середине 60-х Третья симфония и Скрипичный концерт были восприняты как взрыв традиционных понятий о музыкальных образах и структурах. Скольких же усилий, какой несокрушимой воли стоила эта сторона его деятельности, и какие она дала прекрасные всходы! Достаточно сказать, что композиторское творчество Азербайджана по критериям профессионализма и сейчас вполне конкурентоспособно на мировой музыкальной арене, и это при всех колоссальных потрясениях, обрушившихся на страну за последние десятилетия и губительно сказавшихся, прежде всего, на ее культуре.


Несколько слов о концепции фестиваля. Основанный 25 лет назад по инициативе Фараджа Караева и при активном участии композитора Олега Фельзера и дирижера Рауфа Абдуллаева, он включал, как правило, произведения, которые в те времена можно было редко услышать в СССР. В наше время имена многих композиторов западного авангарда стали широко известными, но музыку их все равно не часто услышишь на концертных подмостках, ввиду ее не столько исполнительской, сколько идейной сложности. Инициатива и заслуга проведения нынешнего фестиваля принадлежит его художественному руководителю Фараджу Караеву, но следует назвать еще два имени наших соотечественников. Это маэстро Рауф Абдуллаев, проделавший огромную работу с оркестром, и доктор искусствоведения Рауф Фархадов, курировавший теоретическую часть форума.

 


О ЧЕМ ГОВОРИТ СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА


Думается, главными достоинствами нынешнего фестиваля стали его масштабность и упор на демонстрацию различных идей. Ведь любая техника в искусстве рождается не сама по себе, а как желание адекватно воплотить какое-то новое содержание. Это самое содержание в музыке ХХ-ХХI века представляет довольно пеструю картину, не вмещающуюся в рамки одного стиля, как это было, скажем, у классицистов второй половины XVIII века или в музыке европейского романтизма. До сих пор в курсах истории музыки понятия «музыка ХХ века» и «современная музыка» выступают как синонимы, но вот чего? Наверное, должно пройти время, чтобы возникло какое-то единое определение, указывающее на эстетику. И вот в этом смысле нынешний панорамный показ разных художественных явлений, включая и кинофильмы (о них — позже), и теоретические высказывания самих композиторов (последние стали предметом обсуждения на проводимой в рамках фестиваля научной конференции), этот самый панорамный показ со всей очевидностью высветил некую мировоззренческую общность современного искусства.

А поскольку любой фестиваль, в той или иной мере, — акция просветительства, позволю себе остановиться на этом моменте подробнее. Ведь если взять историю европейского искусства, начиная с того времени, когда оно отделилось от церкви, то можно сказать, что главным его стержнем была оппозиция: личность — мир. Каждая эпоха, каждый композитор открывал для себя что-то новое и в том, и в другом, прибегая, соответственно, и к новым средствам. При этом на протяжении трех веков искусство, несмотря на всю неоднозначность, противоречивость образов (это своеобразное мерило гениальности его творцов), в качестве исходного постулата выдвигало взаимодействие человека и мира. В ХХ же веке окружающий мир прямо-таки обрушился на человека и техническими революциями, в том числе открытием космических сфер, и ужасами мировых войн, и бесчеловечными режимами, превратившими людей в винтики четко отлаженной системы. От него уже невозможно убежать в заоблачные дали романтической мечты, можно только искать пути примирения и упокоения. Вот и пришло на смену «взаимодействию» «существование». Психологизм как провозглашение ценности духовной жизни индивида отступает на второй план, в музыке начинают превалировать разорванные в клочья обрывки тем, а длинные мелодии становятся некими оазисами красоты и света, символизируя недосягаемость, невозможность их обретения.

 


ФЕСТИВАЛЬ КАК ПАРАД ИДЕЙ


Конечно, приверженность тем или иным идеям не означает еще высокое качество музыки; это тоже со всей очевидностью продемонстрировал фестиваль, где наряду с образцами высокой музыки прозвучали и композиции-однодневки, в которых технологическая подкованность и умозрительные измышления заменяли художественные образы. И все-таки главные впечатления — от тех сочинений, музыка которых как бы говорила, что никакие новые техники не отменяют основное свойство искусства — яркую образность и красоту. Здесь следует особо выделить первый и последний концерты (своеобразная арка от начала к концу), где исполнялись симфонические произведения.

Все они наглядно демонстрировали одну из основных идей современной музыки, а именно то, что большая философская концепция может быть выражена не обязательно в жанре монументальной симфонии и не обязательно через драматическое столкновение образов.


Пассакалия Антона Веберна и Скрипичный концерт Альбана Берга — два знаменитых опуса представителей ново-венской школы, написанные в разные периоды творчества и в различных техниках, объединяют пронзительность и красота музыки, преисполненной внутренней экспрессии. Вместо длинных, запоминающихся тем здесь перед нами принцип особого «дления» мелодии, которая обнаруживает в себе какие-то подспудные импульсы к саморазвитию, отсюда — иной тип образных контрастов, как, например, в концерте Берга, где трагедия смерти ребенка передана в тихой музыке тоски, скорби и, в то же время, необыкновенного света, какого-то неослабевающего удивления перед красотой окружающего мира.


Вот это свойство современной музыки, а именно — ее дление, и сделало возможным пересечение культурных традиций Востока и Запада, что мы и услышали в мастерском опусе Арифа Меликова — его Четвертой симфонии. В ней декламационность мугамного типа, выраженная посредством двенадцатитоновой системы, создавала образ скорбной медитации и символизировала глубоко национальное мировосприятие индивидуума.


В продолжение разговора о концептуальных полотнах хотелось бы особо выделить два произведения — скрипичные концерты Кара Караева и Фараджа Караева, прозвучавшие в последний день фестиваля. Мастерство, с которым они выполнены, — красноречивое свидетельство триумфа азербайджанской композиторской школы. Наверное, индикатором художественной ценности того или иного произведения является та неоднозначность заложенных в нем смыслов, которая делает возможной множественность интерпретаций. Исполнение концерта Кара Караева в камерной оркестровой версии превосходной скрипачкой из Швейцарии Патрицией Копачинской проиллюстрировало эту истину со всей наглядностью. Три части опуса воспринимаются как единая философская концепция человеческой жизни:

I часть — жизненные перипетии, пропущенные сквозь призму глубоких раздумий, II часть — трагедия ухода из жизни (похоронный марш), III часть — трагедия обезличивания — маршевость совершенно другого рода, истоки которой в марионеточности, враждебности внешнего мира. И вот в интерпретации Копачинской эта музыка предстала в новом свете — как игра, как некое глумление над самим собой (Достоевский, Чаплин, Малер...). Виртуозная каденция вызывала ассоциации с героем, болтающимся на острие булавки, и трагичность создавалась эффектом присутствия при этом акте смерти души.

Подобный же образ бьющего по нервам самобичевания, только на этот раз с большой долей исповедальности, мы услышали в Концерте для оркестра и скрипки Фараджа Караева. Думаю, не ошибусь, если скажу, что идея произведения многими была воспринята как некая открывшаяся композитору в какой-то момент жизни трагическая истина. Мировосприятие постмодерна, когда в орбиту жизненного пространства и времени включена история культуры, воплотилось здесь в мучительных поисках гармонии как душевного пристанища: шумы и шорохи первой части (необычные тембры не ради самоценности звукового эксперимента, а как отражение дисгармонии в мире, в душе), далее — многочисленные обрывки классических тем — здесь и Брамс, и Вивальди, и Мендельсон, и Кара Караев, и все это органично включено в шероховатую, полную диссонансов ткань авторского текста; наконец, пронзительная третья часть — четыре вариации как взгляд в бездну души и в то же время путь к некой мудрости, символом которой выступает появляющаяся в конце мелодия песни Грига «Тоска по родине».

Вот такое неожиданное лирическое откровение…

 


НОВАЯ ЛИРИКА, НОВЫЕ ЗВУЧНОСТИ


Получается, что лирику как культ эмоции в современной музыке никто не отменял, что-то из нее ушло, но что-то и пришло. И разве не лирическим чувством были проникнуты семь песен Альбана Берга, исполненные с такой теплотой и нежностью Фаридой Мамедовой в камерном зале Кирхи? Среди звучавших в тот вечер в исполнении немецкого ансамбля Reconsi произведений «крутого авангарда» эта музыка прямо-таки провозглашала гимн красоте и мелодии. В этом же ряду — исполнявшееся в первый день фестиваля сочинение Владимира Тарнопольского для виолончели с оркестром, посвященное памяти рано ушедшего из жизни замечательного скрипача Олега Кагана (примечательно, что в оркестре отсутствовала скрипичная группа). Здесь нужно особо отметить теплый, насыщенный обертонами виолончельный звук, доверительность интонации Александра Ивашкина.


Лирическая музыка главенствовала на филармонической сцене и когда играл Государственный камерный оркестр под руководством Владимира Рунчака. Исполнялись ранний опус Арнольда Шенберга — Второй струнный квартет (версия для сопрано и оркестра), написанный в традициях австро-немецкого романтизма; далее — произведение японца Тору Такемицу с красноречивым названием «Ностальгия памяти Андрея Тарковского» и опус московского композитора Александра Раскатова, поэтично названный «Ксения» — музыка тишины, полутонов, необычных тембров и сплетенной из них, вдруг расцветшей в конце композиции красоты.


Одна из ведущих тенденций современной музыки — поиск новых звучностей. Конечно, у таких крупных композиторов, как Оливье Мессиан, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис, подобные новации подчинены художественным идеям, стремлению по-новому осмыслить окружающую реальность, где человек является только частью дышащей, живущей по своим законам вселенной.


В подобном ключе была воспринята композиция классика французского авангарда Мессиана «Экзотические птицы» для фортепиано и малого состава оркестра в интерпретации грузинской пианистки Нино Жвания.


Исполненное Государственным симфоническим оркестром произведение мэтра польской музыки Витольда Лютославского «Книга для оркестра» также продемонстрировало новые оркестровые звучности, рожденные не только в результате новых соотношений оркестровых тембров, но и как следствие несинхронного вступления оркестровых партий. Алеаторика — это весьма популярная в ХХ веке техника, когда принцип случайности, (импровизационно рождающиеся комбинации мотивов, тембров, ритмов и т.д.) возводится на уровень организующего фактора.


Что касается немца Штокхаузена, то его мировоззренческая и эстетическая платформа была ярко продемонстрирована в показанном в рамках фестиваля фильме, посвященном грандиозному циклу из семи опер под названием «Свет, или семь дней недели». Это — самый настоящий манифест всего творчества композитора, где стремление «реализовать звуковые миры» на музыкальных инструментах и желание «интегрировать все и вся» имеют под собой философско-религиозную концепцию. Отсюда — сакрализация музыкального театра, превращение музыкально-сценического действа в мистерию, с участием всех видов искусств (как тут не вспомнить Скрябина!) Два главных героя воплощают полярные сущности: Михаил, символ добра и милосердия, и Люцифер, имя, говорящее само за себя. Но зло этого падшего ангела трактуется как категорическое неверие в какие-то позитивные способности человека (опять же большой привет от Булгакова). Третий герой — Ева, задача которой найти какой-то компромисс.

Семь дней недели — это ступени к истине, свету, добру. Конечно, интересным это произведение делает отнюдь не подобная умозрительность (на мой взгляд, в одном такте бетховенского текста философии и мистики гораздо больше), а сама музыка, яркая, мастерски выполненная, захватывающая.

 


МУЗЫКА КАК ОБЪЕКТ НАУКИ


Самое время перейти к теоретической части фестиваля, а именно — научной конференции. Организована она была превосходно, проходила живо, с большой долей полемического задора, в чем большая заслуга ее ведущего Рауфа Фархадова. Может, некоторые доклады не отличались той глобальностью обобщений, которая была заявлена в их названиях, но все равно были достаточно информативны, во всяком случае имели под собой наработанный материал и свой собственный на него взгляд. Проблематика научных сообщений предстала через панораму эстетических исканий, наиболее типичных для современных композиторов второй половины прошлого века. Это и тенденция к интертекстуальности, то есть рассматривание уже созданных музыкальных текстов в качестве импульса для диалога (Марианна Высоцкая, Москва); это и проблемы современного исполнительства, трудность которого состоит в отказе от самовыражения и замене его состоянием медитации (Нино Жвания, Грузия); это и исследование унифицированных структур в музыке Штокхаузена как выражения идей порядка, гармонии, единства (Арина Критска, Украина-Германия); это и рассказ о современных тенденциях польской композиторской школы (Ежи Станкевич, Польша); это и парадоксальный взгляд на музыку ХХ века с точки зрения одного из ведущих его принципов — минимализма (Александр Ивашкин, Россия–Великобритания).


Особо хочется выделить выступление нашей соотечественницы Ульвии Имановой (заведующей кафедрой истории музыки БМА), которое захватило всех каким-то своим, выстраданным взглядом на роль личности Кара Караева в истории отечественной культуры. Нужно сказать, что принявшие участие в процессе обсуждения азербайджанские музыковеды выглядели весьма достойно. Остается пожалеть, что на конференции не присутствовали студенты консерватории, а ведь как это было бы для них и интересно, и полезно!


 

...ИЗМЫ ХХ ВЕКА И ВЗРЫВ НА FACEBOOK


Зато на концертах молодежь не только присутствовала, но и составляла, если не большинство, то, во всяком случае, половину публики, и факт этот заслуживает подробного рассмотрения. Дело в том, что, опасаясь пустых залов (что греха таить, современная музыка не так легка для восприятия), Министерство культуры обязало многих студентов посетить фестиваль. Были выделены пригласительные билеты и буклеты (кстати, выполненные великолепно и с точки зрения информативности, и с точки зрения дизайна). И вот этим молодым настолько понравились концерты, что они стали через Facebook приглашать своих товарищей. Конечно, не буду преувеличивать, что все захватило одинаково, многие приходили послушать своих знакомых и родственников, как это было на концерте авангардной музыки в Кирхе, где участники азербайджанского ансамбля Con tempo — в основном вчерашние выпускники консерватории.

Но вот о чем подумалось: для молодого человека, не обремененного опытом европейской классики, подобную современную музыку слушать ничуть не труднее, чем того же Брамса; опять же если сравнивать с мугамом, понимание которого у многих заложено генетически, то здесь гораздо больше точек соприкосновения... Хотя не обошлось и без скандала: согнанная в Мугамный центр молодежь, настроенная на мугам, услышав весьма смелые и жесткие сочетания флейты (Беатрис Вагнер, Германия) и электроники, стала откровенно бузить. Но ведь скандал можно считать довольно устойчивым атрибутом современной музыки — к чести солистки, ей удалось продержаться до конца.


Были в программе фестиваля два вечера, которые можно считать его своеобразной изюминкой. Это — блистательное выступление ансамбля ударных инструментов из Фрайбурга под руководством Бернарда Вульфа в филармонии и показ короткометражных фильмов западно-европейских дадаистов 20-х годов в ТЮЗе. Фрайбургские музыканты поражали невероятной синхронностью ансамблевой игры, когда все, буквально, дышат одинаково. Разнообразные комбинации ритмических структур рождали яркие образы, где отбиваемое время на наших глазах превращалось в объемное пространство, как это наблюдалось, например, в мастерской композиции американского минималиста Стива Рейха. Помимо совершенного исполнения на концерте прозвучало много красивой музыки, особенно поразило первое отделение концерта, его тихое начало. Две композиции — Бернарда Вулффа и Дмитрия Янов-Яновского были исполнены подряд — музыка, сотканная из таинственных шорохов, пения птиц, невесть откуда льющегося света (кроме вибрафона еще какие-то мудреные инструменты). Кто бы мог подумать, что на ударных возможно такое... А потом вся эта тишина буквально взорвалась буйством барабанного ритма в композиции Ксенакиса. Вслед за этим — выступление двух монгольских традиционных исполнителей: все это горловое «взывание к праотцам» на фоне барабанного рокота производило прямо-таки гипнотический эффект. Были и всякие штучки-дрючки вроде исполнения ритмической композиции на... зажигалках (нужно же было уметь придумать такое!), зал, конечно, взорвался овациями, что нашло потом отражение и в Facebook.


Что касается фильмов, то это был праздник души для киноманов и перечеркивание привычных представлений о кино для молодежи. Идея вечера состояла в музыкальном озвучивании пяти фильмов со стороны расположившегося на сцене под экраном штутгартского ансамбля «Аскольта» (проект создания современными композиторами музыки к немым фильмам авангардистов родился в Штутгарте в 2004 году). Музыка настолько органично иллюстрировала кино, что о ней забывали. Потому как на экране происходили совершенно невероятные вещи. Безудержная фантазия режиссера лишала предметы окружающего мира, включая и людей, их привычных функций, выставляя в совершенно неожиданном свете, а то и переворачивая все с ног на голову. Например, в фильме Рене Клера «Антракт» летящая балерина на наших глазах становилась орнаментом (распустившимся цветком), бумажный кораблик стремительно преодолевал огромные пространства городов; процессия, следующая за катафалком, ведомым верблюдом, становилась символом организованного движения (чем не животные!) Далее все вообще скатывалось в фарс: катафалк, потеряв управление, мчался сам по себе, люди пускались в погоню за ним, включая соскочившего с тележки инвалида. Заканчивалось же все своеобразным гимном фантазии, искусству, которое вольно делать все, что ему заблагорассудится: гроб переворачивался, из него выскакивал герой и тросточкой, словно волшебной палочкой, растворял в воздухе всех собравшихся, в том числе и себя. Подобного рода метафоры сменяли друг друга и в других лентах — чего стоили разбитые чашки и летающие в воздухе шляпы, которые, в конце концов, соединялись во вполне благопристойной картине чинного чаепития солидных мужей.


Был показан и знаковый сюрреалистический опус — «Андалузский пес» Луиса Бюнуэля — Сальвадора Дали (на этот раз не с музыкой Вагнера), зрелище, прямо скажем, не для слабонервных. Была анимация, дающая изобразительную абстракцию геометрических фигур, иллюстрирующих Венгерский танец Брамса. (Нечто подобное есть на сайте youtub в отношении Ре-минорной токкаты и фуги Баха, кстати, очень помогает в теоретических объяснениях полифонической формы). Одним словом, впечатление от этого всего было колоссальное. К тому же ясно прослеживалась общность всех этих исканий в искусстве ХХ века, будь-то игры со временем и пространством или эффекты «остранения» привычных образов... Так сказать, взгляд, не обремененный опытом. Ну, вроде того самого восприятия фестиваля неподготовленной молодежью.


Но разве назначение искусства не в том, чтобы будить нашу фантазию, предоставляя простор все новым смыслам и отменяя конечность всякого представления? И разве задача просветительства не в том, чтобы будоражить умы? А если это так, то прошедший фестиваль можно назвать не только праздником — как нечто случающееся не часто, но и уроком — как нечто усвоенное всерьез и надолго.




    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру