 |
||
|
Опубликовано в сб.: Взаимосвязь искусства Азербайджана
и европейской культуры. Баку, 1999, и в журнале «Музыкальная академия», 2002, №1. к ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве. на примерах некоторых сочинений Фараджа Караева анна амрахова Постмодернизм в западном искусстве уже успел утратить эффект новизны, но для многих он по-прежнему остается таинственным незнакомцем. Язык его непонятен, эстетические ориентиры – непостижимы, поэтика – туманна и запутанна... В постмодернизме действительно немало шокирующего, в терминологии его апологетов – «шизоидного» – и, тем не менее, по отношению к нему приемлемы характеристики и из другого ценностного ряда – он и эрудит, и философ, и культуролог. Сегодня уже без труда можно обрисовать его родовые приметы: нарушение дихотомии автор—интерпретатор, когда творческое «я» выступает сразу в обеих ипостасях (отсюда приоритет цитат, культурных аллюзий, стилизованных оборотов, языковых клише), установка на множественность и выражения и интерпретаций, стирание всех граней и нарушение всех иерархических построений, самого принципа линейности и однозначности. В этом засилье текучести, становления, стихии творящего хаоса, «размягчаются» даже бинарные оппозиции, противопоставление которых изначально регулировало и человеческое мышление и культуру: в эстетике постмодернизма жесткое деление на «добро» и «зло», «черное» и «белое», «день» и «ночь» – не срабатывает. Все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны: любое деление на высокое и низкое, элитарное и массовое кажется изначально нелепым, несообразным. Расшатывание границ между искусством и реальностью проявляется в мутантном изменении жанров, порождающем новые гибридные формы паралитературы, паракритики, нехудожественного романа, инструментального театра... Отсюда и закономерные формы проявления – путешествия в культурном пространстве и в интеллектуальной сфере возможных миров, игра с культурными знаками, прототипами, формами... Эта статья – не анализ постмодернизма как такового. Она преследует иную цель: интерпретируя творчество конкретного азербайджанского музыканта – композитора Фараджа Караева – определить, какие черты его поэтики «спровоцированы» эстетикой постмодернизма, какие стилевые качества резонируют с современными философскими изысканиями, а может, даже и предвосхищают их. Ведь рефлексия в искусстве всегда запаздывает за творчеством.  В одной из опубликованных работ мы определили основополагающую особенность творческой системы Ф.Караева как метафорический синкретизм. Пусть простит читатель напоминание об основных чертах этого стиля: «Язык Фараджа Караева – это язык активного самопроявления личности. Поэтому та или иная ипостась его (физическая, акустическая или семантическая данность различных видов искусств) могут быть представлены по-разному. Но эта разнородная специфичность в выражении ничуть не мешает быть различным родам языков одним языком. Сюжет (внутренняя форма, драматургия) реализуется в различных семиотических и культурно-исторических воплощениях, ни одно из которых (подобно тому, как это имеет место в мифотворчестве), не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой»[1]. Столь обширная цитата понадобилась нам для того, чтобы, сопоставив ее с последующей далее, читатель сам мог убедиться в существовании тенденции искусства второй половины ХХ века, которую постмодернизм взял на вооружение. Р.Барт в своем исследовании постмодернистской эстетики «S/Z», говоря о многоязычии текста, утверждает, что он «осуществляет своего рода социальную утопию в сфере означающего; опережая Историю (если только история не выберет варварство), он делает прозрачными пусть не социальные, но хотя бы языковые отношения; в его пространстве ни один язык не имеет преимущества перед другими, они свободно циркулируют»[2]. Эта мысль характеризует многоязычие литературного дискурса; творческая же система Фараджа Караева основывается на многоязычии систем художественных: в его произведениях специфическим образом осуществляется связь музыкального и внемузыкального, вербального с невербальным, логического аспекта с сенсорным. Это свойство стиля композитора соотносимо и с другим стилевым признаком постмодернизма: эффектом двойного письма, примером чего может служить многое из написанного Жаком Дерридой. В творчестве основоположника метода деконструктивистской критики мы можем наблюдать и эффект эстетизации философии, его произведения – пример «паракритики», философии и критики одновременно. Деконструкция – операция, применяющаяся к «традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики» и предполагающая ее разложение на части, расслоение, дабы понять, «как некий „ансамбль“был сконструирован, реконструировать его для этого»[3]. Не будем и мы отмахиваться от наимоднейших тенденций и попробуем подкрепить некоторые положения данной статьи выводами из далеко не смежных с музыкознанием наук. А основная наша задача – доказать закономерность постмодернистского «уклона» на определенных этапах развития культуры. В творчестве Ф.Караева слияние семантики (литературной, музыкальной) говорит о синкретизме сообщений, основывающемся на комбинации и объединении разных знаковых систем. Литература и музыка, соединяясь в органике целого, в симбиозе единой метаструктуры действуют как подсистемы. В подобной поэтике очень много от метафоры (принцип выражения – одно через другое), не менее важен и элемент изоморфизма (стратегия – одно вместо другого, идентичного). Творческую систему композитора, не боясь косноязычия, можно было бы назвать метафорической метонимией. Сравним эти особенности стиля с постмодернистской характеристикой метафоры, специфика которой «заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафизического характера. <...> Миметическое изображение уступает место изображению изображения, неповторимому экстазу словесной телесности, коду следов метафорической деконструкции»[4]. И в творчестве Фараджа Караева метафора становится самой собой, применяя в качестве образца для сравнения метонимическое упоминание о другом культурном явлении, принадлежащем иному языку искусства. Таково использование текстов Э.Дикинсон в «Crumb», М.Фриша в «Der Stand der Dinge», Э.Яндля в «(К)ein kleines Schauspiel...». Литературные дискурсы в его произведениях несут не только смысловую, но и звуковую нагрузку, выполняя роль вербального «резонатора смысла» в музыкальных концепциях. За стилеообразующей стратегией расшатывания границ между метафорой и метонимией (а значит, лежащими в их основе актами предикации и номинации) – можно усмотреть жестко обоснованную когнитивную закономерность человеческого мышления. На трансформацию метафор в метонимы и парадигматических множеств – в синтагмы в мифопоэтическом мышлении указывали Дж.Фрэзер, К.Леви-Стросс, П.Маранда. Аналогичный процесс в поэтической речи в свое время фиксировал Р.Якобсон: «В поэзии существует тенденция к приравниванию компонентов не только фонологических последовательностей, но точно так же и любых последовательностей семантических единиц. Сходство, положенное на смежность, придает поэзии ее насквозь символический характер, ее многообразие, ее полисемантичность... в поэзии, где сходство накладывается на смежность, всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора носит метонимическую окраску»[5]. Сравним эту позицию с концепцией А.Лосева, который утверждал, что и в эйдосе и в логосе нет сущностного различия между субъектом и предикатом. Эйдос у него трактуется как картинное, образное единство имени и предиката, которое изначально предрасположено к смысловому «саморазвертыванию». И в логическом суждении, вбирающем в себя и трансформирующем друг в друга имена и предикаты, возможна их переставимость – и в пространственном и в функциональном отношениях. Например, смысловой, содержательной разницы между логическими суждениями – человек строит дом и дом строится человеком – нет. Однако с точки зрения грамматики подобное позиционное изменение «чревато» изменениями и в синтаксическом строении и в особенностях референции. Существует огромное количество стилевых систем, обнаруживаемых в любом историческом срезе культурного пространства и основанных на «сознательном» стирании граней между актами предикации и номинации. Этот смыслообразующий принцип отражается и на особенностях лексики и на организации синтаксического развития. С точки зрения лексического строения, стремление к концептуализации выражается в обилии таксономических эффектов (и в этом смысле «темный стиль» Гонгоры мало чем отличается от постмодернистской метафоры – через метонимию; только у испанского поэта в роли «поставщика» образности выступают имена божеств из греческой мифологии, у постмодернистов – отзвуки чужих дискурсов), с другой стороны сам синтаксис начинает играть более действенную роль в организации смысла целого. Обратимся для иллюстрации нашей мысли еще к одному немаловажному понятию эстетики постмодернизма – к художественному и философскому образу ризомы. Rhizome (корневище; франц.), – эмблематичная фигура постмодернистского пространства, мышления, текста. Понятие было введено в постмодернистский обиход в 1976 году постструктуралистами Ж.Делёзом и Ф.Гваттари. В их философской системе ризома выступает альтернативой замкнутым линейным структурам, предполагающим жесткое осевое развитие смысла. Образ ризомы воплощает принципиальную нелинейность организации текста, подразумевающую и структурную свободу реализаций дискурса и плюрализм его возможных интерпретаций. «...Ризома – не корень, а радикально отличный от корней „клубень“ или „луковица“ как потенциальная бесконечность, имплицитно содержащая в себе „скрытый стебель“. Принципиальная разница заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна – „мир потерял свой стержень“ (Делёз и Гваттари). Эта, отличающая ризому от структуры полиморфность обеспечивается отсутствием единства семантического центра и центрирующего единства кода (в метафорике Делёза и Гваттари – „генерала“). Логика корня – это логика жестких векторно ориентированных структур, в то время как любая точка ризомы может быть связана со всякой другой. <...> Организационный принцип ризомы в этой связи совпадает с принципом конструкции в постмодернистской концепции художественного творчества, в рамках которой идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как стереофонического коллажа и явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов, каждая из которых выражена в своем языке, требующем особой процедуры „узнавания“, и каждая из которых может выступить с любой другой в отношения диалога или пародии, формируя внутри текста новые квазитексты и квазицитаты...»[6] Художественная метафора постмодернизма, воплощающая образ ризомы – лабиринт. Одним из первых освоил этот образ в творчестве Х.-Л.Борхес («Сад расходящихся тропок», «Дом Астрия», «Абенхакан эль Бохари, погибший в своем лабиринте»). Восприняв борхесовскую идею как образную модель Универсума, У.Эко в романе «Имя розы» выстраивает своеобразную метафору метафоры, изображая библиотеку аббатства как Лабиринт, непостижимый для непосвященных. В лабиринте как схеме мироздания, в котором каждая дорожка может пересечься с другой, нет центра и нет периферии. Путешествие по нему являет собой ситуацию перманентного выбора. Мир целиком отражается в любом своем проявлении – это не постулат, символизирующий голографические эффекты, а парадигма устройства мироздания средневекового герметизма (от значения к значению, от интерпретации к интерпретации – так осуществляется то, что на языке постмодернизма называется «герметическим дрейфом»). Если попытаться найти музыкальный аналог ризоме – это, несомненно принцип сериализма в искусстве ХХ века. Поэтому имманентно музыкальных аналогов этому понятию – великое множество. У Фараджа Караева точки соприкосновения можно усмотреть и в том, что структура всех произведений зрелого периода этого композитора очень свободна – они даже выключены из классической жанровой таксономической системы. После Серенады «1791» ни одно из сочинений не отсылает к каким бы то ни было жанровым или композиционным прототипам. Все свободны по форме, драматургия, весьма своеобычная в каждом опусе, коррелирует не с композиционными схемами, а послушно следует «изгибам» прихотливого сюжета. Часто возникает индивидуальная и неповторимая смысловая структура, воплощенная в бесконечно детализированной интонационной форме. Нам уже приходилось отмечать, что особенности подобного рода синтаксического развития обусловлены в творческой системе этого композитора приоритетом акта номинации. Родовой признак поэтики метафорического синкретизма – отнесение всего происходящего не к миру реальному, но к миру отраженному. «Мыслительное пространство», «косвенный контекст» – можно назвать этот феномен по-разному, но конституционная основа останется неизменной – смысл здесь формируется логикой, а не временем. И это отнюдь не открытие второй половины ХХ века: призыв имажинистов «избавиться от глаголов» – один из мимолетных эпизодов в извечной тенденции смыслообразования, в основе которой эффект номинализации предиката. Дискретность, членимость синтаксиса в подобного рода основанных на номинации системах (а это не только упомянутые имажинисты, но и А.Веберн, И.Стравинский, в какой-то мере – сам прием «нонселекции» в эстетике постмодернизма) приводит к тому, что образ в них не развивается, а словно разворачивается разными гранями своего естества. Это свойство искусства, в котором, по замечанию Г.Шпета, пространственные фигуры из поэтической речи становятся логическим принципом развития, в творческой системе Ф.Караева имеет зримую, предельно отчетливую форму выражения, так как осуществляется на двух языках – поэтическом и собственно музыкальном. Весьма показательно в этом отношении стихотворение композитора «Динамика любви»: писать стихи
встречать рассвет бесцельно бродить бренчать на рояле перечитывать книги (и видеть тебя)
пытаться писать стихивстречать рассвет утром считать капли на стекле бесцельно бродить по улицам проводить время с друзьями тихо бренчать на рояле перечитывать любимые книги (и лгать тебе, болтая о пустяках и
думая ... я хочу спать с тобой)
Неумело пытаться писать стихи,подставлять лицо ветру в Нардаране, встречать рассвет рано утром, считать дождевые капли на стекле. Бесцельно бродить по тихим улицам, бессмысленно проводить время с друзьями, вечером тихо бренчать на рояле и, навсегда забывая о необходимых вещах, вновь перечитывать любимые книги – С тобой... (ведь сказать – я люблю тебя, –
значит не сказать ничего)
писать?(бродить, перечитывать...) В основе драматургии этого поэтического опуса – прием сюжетной градации, при которой сам смысл словно организовывается цепью структурных единиц с постоянным нарастанием значимости. Собственно динамика носит экстенсивный характер. Глаголы – одни и те же на протяжении всего стихотворения, они только лишь корректируют постепенное изменение эмоционального тонуса (его помрачнение). Развитие имеет характер экспансии – расширения – графического, смыслового, эмоционального. Статика одних и тех же событий сводит на нет их глагольную предикативность. Кроме того, кольцевое движение по кругу, лишенное интенсивного развития (векторной направленности от одного к другому) создает иллюзию замкнутости бесконечного процесса. Неизменное в изменяющемся (порядок смены состояний) словно структурирует сам процесс становления, разложенный на отдельные элементы. Следующая мысль может послужить иллюстрацией самого синтаксического смыслообразования: «...динамизмы не менее темпоральны, чем пространственны. Они не только очерчивают пространства актуализации, но и учреждают этапы актуализации или дифференсиации (дифференсиация – одно из понятий философской системы Ж.Делёза. – А.А.). Не только пространства начинают воплощать дифференсиальные связи между полностью взаимоопределенными элементами структуры; но и этапы дифференсиации воплощают время структуры, время постепенной детерминации. Такие этапы можно назвать дифференсиальными ритмами в связи с их ролью в актуализации Идеи. В конечном итоге за видами и органами стоят лишь этапы, ступени роста, ритмы развития, замедления и ускорения, длительность периодов зарождения. Не будет ошибкой сказать, что лишь время дает ответ на вопрос, только пространство – решение задачи».[7] Но это лишь одна сфера художественного образа. На гранях строф появляется другая смысловая линия, в которой и реализуется собственно динамика: «видеть», «лгать»... и т.д. Полифоническое наложение на неподвижный образный строй иной – динамической – сферы создает внутреннее напряжение. Сам композиционный параллелизм (наложение линии на замкнутый круг) реализует драматургическую коллизию. На том же структурном принципе основывается строение Сонаты для двух исполнителей (здесь на гранях разделов звучит анаграмма женского имени), «Tristessа» (ее структура зиждется на трех прелюдиях Кара Караева), струнной сюиты «In memoriam» (в основе интонационной драматургии которой поэтапное – от части к части – «вызревание» тонов имени Альбана Берга). Квантитативность синтаксиса, несмотря на широкий культурный ареал распространения (локальный и темпоральный – от древнейшего буддистского текста «Дхаммасангани» до мугама), – одна из примечательных черт поэтики метафорического синкретизма потому, что имеет под собой твердую когнитивную основу. О прямой зависимости синтаксиса от направленности человеческого мышления: вовне – к миру и вовнутрь – к ментальному пространству, говорили многие психологи и лингвисты. По концепции, ныне широко распространенной, внутренняя работа мысли организована в визуально-пространственных симультанных образах (в отличие от линейно организованной внешней коммуникации). Апелляция к ментальному пространству в искусстве сказывается на особенностях синтаксических структур: чаще всего стилевой фигурой становится членимость синтаксиса, а направляющим приоритетом – структурирование пространства на синтаксическом уровне. У Л.Чертова: «Пространственный семиозис, допуская образование текстов по принципу комбинации заданных частей, имеет еще специфическую только для него способность создавать тексты, структура которых формируется обратным действием разбиения целого на отдельные части с последующей их дифференциацией и детализацией.Таким обратным сочленению готовых частей способом образования значимых структур в семиотизируемом пространстве является разметка – действие, вносящее в непрерывное пространственное поле сеть разграничений, а вместе с ними – и определенную форму (пусть это будет даже форма ризомы. – А.А.)... Во всех подобных случаях рассечение пространства производится за счет введения системы границ разных размерностей (точек, линий, поверхностей), которые выполняют роль индексов, указывающих на изменение значений пространственных зон и сигналов, отмечающих место, где должно произойти изменение движения тела, руки или глаза»[8]. Поэтому было бы большим упрощением ставить постмодернизму в заслугу открытие подобного рода организации бесконечно ветвящегося смысла. В принципе, ризома могла бы стать эмблематичным образом, характеризующим строение концептуальной системы человека. Обратимся еще к одному из ключевых понятий постмодернистской эстетики – так называемому simulacres (псевдовещь, пустая форма; франц.). Понятие симулякра восходит к Платону, у которого служит обозначением «копии копии» то есть повторения, в то время как в качестве «подлинника» рассматривается истина бытия/ идеи вещи. Согласно идущей от Платона традиции, истина дана объективно. Основная идея постструктурализма – невозможность существования истины в последней инстанции, истина проявляется в ходе деконструкции, то есть поиска «следов» предшествующих дискурсов, философских систем, политических и идеологических штампов. Таким образом манифестируется не только принципиальная невыводимость истины, но и множественность ее интерпретаций. Знаком смещения оппозиции копии и оригинала и становится симулякр. Сам термин был введен Ж.Батаем, интерпретировался Дерридой, Бодрийаром, Клоссовски. Наиболее глубокое философское осмысление понятия симулякра принадлежит Ж.Делёзу, согласно которому, симулякр – знак, который отрицает и оригинал, и копию: «Когда они на что-нибудь претендуют (на объект, качество и т.д.), то делают это тайно, прикрываясь агрессией, используя инсинуацию, ниспровержение, выступая „против отца“ и обходя стороною саму Идею. Симулякры – претенденты, не имеющие основания, тщательно скрывающие отсутствие сходства, несущие внутренний дисбаланс»[9]. Делёз иллюстрирует симулякр примером из Катехизиса: «Бог сотворил человека по образу и подобию. Однако же в результате грехопадения человек утрачивает подобие, сохраняя при этом образ. Мы становимся симулякром. Мы отказываемся от морального существования ради того, чтобы войти в стадию эстетического существования»[10]. Мы столь подробным образом остановились на характеристике этого важного понятия только потому, что феномен симулякра особенно сложно окрашен в поэтике и стиле Ф.Караева. (Подобный парадоксально-игровой ход, абсолютно в духе постмодернистского пастиша, должен продемонстрировать, насколько мы прониклись духом и буквой соответствующей эстетики). Хотя образцы симулякров в его сочинениях присутствуют, но только как иллюстрация явления, причем преимущественно в массовой культуре. Но об этом – чуть позже.
Чуть подробнее остановимся на образцах тех симулякров, которые все-таки присутствуют в произведениях Ф.Караева – но не как стилевое свойство, а в виде новой образности, часто с достаточно ощутимым отрицательным ореолом. Впервые эта фигура в своем, можно сказать, программном воплощении возникла в «Tristessа» – когда ситуации живого творческого общения был противопоставлен мертвящий образ «копии копии» – в виде звучания искаженной магнитофонной записью фортепианной прелюдии отца. Другой пример – одно из значительно более поздних сочинений в жанре инструментального театра – «(К)ein kleines Schauspiel...» для басовой флейты и двух гитар. «Маленький (не)спектакль» – пример сочинения, которое нельзя «анализировать» в традиционном музыковедческом ракурсе. Это не только и не столько музыка, сколько философия. В концептуальном искусстве (можно назвать его постмодернистским, можно постсовременным, ad libitum) – принципиально многолинейном и идейно многосмысленном – главная семантическая перспектива высвечивается между автором, текстом и слушателем. В этой художественной системе музыкальный язык – лишь один из языков, в отношения с которым вступает композитор. Сам жанр инструментального театра моделирует выход за пределы музыкального текста и создает трехмерное пространство перформанса. А слушателю для того, чтобы верно понять «смысл» происходящего на сцене, требуется и вслушивание, и вглядывание, и вчувствование – словом, целостное постижение разыгрываемой перед ним «метареальности». Социальная коллизия «вместе – врозь» метафорически передается здесь через ситуацию музицирования, при этом эксплицируется множественность заложенных в самом приеме форм художественного (и не только) бытия: игра-творчество, жизнь-творчество, как бы перетекающая в игру-жизнь и наоборот... Перед нами образное воплощение жизни микросоциума, в котором удивительно тонко «отсвечивают» смысловые нюансы согласия – несогласия, понимания – непонимания, терпеливости и нетерпимости... Максимум смысла достигается минимумом средств. Здесь нет многого из того, что называется «музыкой» в традиционном понимании. Это и есть симулякр – как бы музыка, аллюзия на музыку, созданная через изначальные понятия музыкального языка: регулярность и отсылки к жанровым прототипам марша, песни и вальса. Обыгрывание «жизненной» коллизии привносит свои коррективы: нарушается всё, все изначально благие намерения (как часто и происходит в реальности) – и сама идея «совместного» музицирования, и собственно «музыка» (когда ритмику и регулярность quasi-темы марша перебивает регулярность «чиха» басовой флейты, а все порывы последней подключиться к общей «игре» пресекаются «шиканьем» гитариста). При желании можно вспомнить и фильм Феллини, где заурядная репетиция оркестра была экстраполирована на хаос и суету человеческой жизни. При желании можно увидеть проблему и в сугубо бытовом аспекте: как сумятицу отношений типичного любовного треугольника. (Абсолютно режиссерский ход: когда, под звуки quasi-вальса, танцуя с гитарой, как с партнером, удаляется со сцены прекрасная «героиня», – «герой» не смотрит на нее, не отвечает на ее «призывы» – переборы струн, доносящиеся из-за кулис, некий интерес у него появляется только когда она замолкает, – а решительно встает и уходит.) Макротема (если угодно – идея) конца в ее эсхатологическом понимании возникает не сразу. Сама ситуация «жизни», нарушающей оковы регламентации и единомыслия в «(К)ein kleines Schauspiel...», предполагает не только и не столько «естественные» формы бытия, но и не-бытие. Именно в этом ракурсе можно рассматривать основную сюжетную линию композиции. Музыканты расходятся – этим уже довольно часто используемым Ф.Караевым режиссерским ходом подключается огромный пласт смысловых коннотаций (от «Прощальной» Гайдна, через собственные «Tristessа», «Ist es genug?..» к рассматриваемому сочинению). Однако если в «Tristessа» уход музыкантов символизирует бренность жизни и нетленность наследия Мастера, то здесь обыгрывается сам процесс расставания, психологические (социальные?) типы возможных уходов. Каждый уход – характер: уйти в озлоблении, пытаясь доказать свою правоту, возмущаясь, оставляя после себя шлейф сарказма, злобы и тщеславного пустословия? Или уйти в себя – в прекрасный мир вымышленных фантомов – мир искусства, возвышенный, недосягаемый, никого не видя и не слыша (пытаясь никого не видеть и не слышать)? А может, покончить со всем разом – в полном сознании, не делая из этого трагедии, поставить точку и решительно удалиться, не беря с собой никого, не обременяя других ни своим присутствием, ни своими проблемами? Ф.Караев, обратившись к симулякру как к феномену клишированного сознания, не только дает его музыкальный эквивалент, но стремится нарушить автоматизм стандартизированного мышления. Композитор «отказывается» от приемов традиционного письма, вернее, подвергает его деконструкции. Он имитирует изначальные музыкальные жанры, используя «стертость» и нарочитую невыразительность интонем («марш» от начала до конца выдержан на одном звуке, от «вальса» остались только гармония и ритм), – обновляя таким манером образную сферу, он углубляет сферу философскую. Наш текст мы стремились выстроить так, чтобы показать, что творческая система Фараджа Караева, в чем-то соприкасаясь с эстетикой постмодернизма, где-то с ней перекликаясь, где-то имеет от нее и кардинальные отличия. Что естественно. Ведь сам постмодернизм – если попытаться дистанцироваться от его философской и литературной ипостаси и заглянуть внутрь когнитивной подоплеки, – является поветрием не столько оригинальным, сколько закономерным. В конце концов, это почувствовали и сами «постмодернисты». Впервые попытку рассмотрения постмодернизма не как исторической реалии второй половины ХХ века, а как трансисторической ситуации в культуре предпринял У.Эко в своих программных «Заметках на полях „Имени розы“». Суть концепции автора одного из самых громких бестселлеров постмодернизма (и – одновременно – ученого семиотика с мировым именем) в следующем. В любом тексте постсовременный писатель улавливает смысловые коннотации художественных моделей, языковых культурных кодов. Поэтому в каждую эпоху появляется авангардное течение, призванное преодолеть языковую косность, разрушающее власть «прошлого». Точно так же в каждую эпоху «ситуация авангарда» сменяется «ситуацией постмодерна», для которой характерны совершенно иные принципы преодоления культурных стереотипов – не через отмену их, но посредством «вбирания их в себя» интерпретирующим сознанием. Понятия «авангард» и «постмодерн» рассматриваются у Эко в расширительном смысле, так как функции того и другого в различные эпохи могут выполнять разные течения. Попробуем с этих позиций рассмотреть ситуацию в азербайджанской музыке. Конечно же, роль авангарда (не путать с авангардизмом!) в национальном музыкальном искусстве выполняло творчество Кара Караева. Однако особенность культурной ситуации заключалась в том, что многое в поэтике его сочинений не разрушало привычные языковые (имманентно музыкальные) матрицы, а создавало новые. Творческий потенциал, художественное чутье этого композитора были настолько велики, что он «открывал» для себя (и для национальной культуры) новое, преодолевая свои же собственные достижения. Так нашим достоянием стали подлинный симфонизм мышления, неоклассицизм, додекафонная техника... Представим в сопоставлении разницу творческих позиций – от переосмысления традиций к включению их в полилог культур. В этом смысле искусству Кара Караева ориентиром «от противного» лучше всего может послужить творчество Фараджа Караева, как мы хотели показать, олицетворяющее в нашей музыке ситуацию постмодерна. Кара Караев – основоположник историзма в национальной культуре, что проявилось не только в интересе к феномену времени как таковому, но и в приоритете процессуальности в его искусстве. Отсюда – и своеобразный взгляд на каждое новое творение как на появление нового, не повторяющего старого, отсюда – целенаправленность не только жизненного пути, но и музыкальных концепций. У Фараджа Караева стилевой ориентир иной – не историзм, а историцизм, не время, а образ времени, выражаемый не только в «зримой» форме (отбивание ритма в Сонате для двух исполнителей, «Crumb», «Маленькой музыке печальной ночи»), но и во всякого рода стилевых ретроспекциях. У Кара Караева – апелляция к миру, языку, сюжету; творческая система Фараджа Караева предполагает обращение к тексту, более того – к расшатыванию границ между текстом и реальностью. Мир произведения разгерметизируется, размыкаются рамки, отграничивающие его от реального мира или от возможных миров. В творчестве К.Караева референция производится к абстрактным классам объектов: «ашыгское», «мугамное», «классицистское». В поэтике Ф.Караева представлены конкретные пространственно-временные «срезы» культурных прототипов: анаграммы, цитаты... Синтез в произведениях Караева-старшего осуществляется на уровне видов искусств в традиционных жанрах – балета, оперы, мюзикла. В симбиозе перформанса инструментального театра, к которому столь часто обращается Караев-младший в сочинениях 90-х годов, – синтез на уровне языков искусств. Творчество Ф.Караева и его учеников показывает, что различные стили уже не столько рождаются спонтанно, сколько создаются. Композитор не столько «изобретает» (и не столько следует традициям), сколько сознательно моделирует, комбинируя культурно-исторические прототипы из собственного мыслительного «архива». Этой духовно-бесконечной стилевой игре открываются богатейшие возможности индивидуальных «идеостилей» (как аналогов языковых идиолектов), познавательно вскрывающих смысловое поле культуры. В завершение приведем еще одну мысль, которая могла бы быть отнесена к ситуации сегодняшнего дня караевской композиторской школы. Жак Деррида, характеризуя постмодернизм через отсылку к библейскому сюжету о Вавилонской башне, утверждает: «...Бог сходит на землю и губит это предприятие, произнося одно-единственное слово: Вавилон. Это слово – имя собственное, похожее на термин, означающее смятение, запутывание. Этим словом Бог приговаривает человека к переводу, ко множеству языков. Поэтому люди и должны были отказаться от идеи одного языка, который бы господствовал над другими. И эту историю нужно всегда понимать как историю о Божественном, которое конечно. Вероятно, это и есть характеристика постмодернизма, поскольку постмодернизм дает себе отчет в этом поражении. Если модернизм отличается стремлением к абсолютной власти, то постмодернизм – это опыт конечности, опыт, в котором находит отражение обреченность всех завоевательных планов»[11]. Мысль если не оптимистическая, то обнадеживающая.  Амрахова Анна – музыковед, педагог, музыкальный критик. Окончила Азербайджанскую государственную консерваторию имени У.Гаджибекова (1980). Кандидат искусствоведения. Старший научный сотрудник Института архитектуры и искусства Академии Наук Азербайджана. Редактор журнала «Musiqi Dunyasi». В 2000—2002 годах – постоянный ведущий рубрики журнала «Современные тенденции наукознания», где были опубликованы интервью с крупными музыковедами, культурологами и философами Москвы: Ю.Холоповым, В.Медушевским, М.Арановским, Ш.Шукуровым, А.Смирновым.
Автор проекта web-сайта «Кара Караев» (2001), а также более 40 публикаций в различных периодических изданиях. ↑ ПРИМЕЧАНИЯ
|
||
 |
||
|
