на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Статья опубликована в: «АЗЕРБАЙДЖАН В МИРЕ»
2006, август, №3


ФАРАДЖ КАРАЕВ: ТЕРРИТОРИЯ АБСУРДА

р.фархадов


От редакции: Заслуженный деятель искусств, профессор Бакинской музыкальной академии, Московской и Казанской консерваторий, композитор Фарадж Караев – из тех, чьё имя не нуждается в особом представлении. Творчество Караева-младшего широко известно во многих странах мира, а его музыка пользуется заслуженным авторитетом и среди коллег-композиторов, и у поклонников современного искусства.

Сегодня мы предлагаем вниманию читателей статью, в которой творчество азербайджанского автора предстаёт в несколько неожиданной и своеобразной интерпретации.



Перефразировав знаменитого мастера лингвистических дел Уильяма Лабова, можно получить следующее: игнорирование данных общего музыкознания приведёт нас к тому, что музыкознание станет интеллектуальной «игрой», где каждый музыковед не будет доверять никому, кроме себя. Что, видимо, в наши дни с музыкознанием и происходит. Виновата ли в том одна лишь музыкальная наука, или же это итог совместных усилий композиторов и музыковедов, сразу и не разберёшься. Ясно, впрочем, одно: каково нынче положение дел в современном композиторстве, таково нынче положение дел и в современном музыкознании; каков сегодня теперешний композитор, таков сегодня и теперешний музыковед. А современный композитор сегодня таков, что к какому бы очередному своему сочинению он не приступал, всюду норовит и по концепции, и по структуре, и по фактуре, и по композиционной драматургии, и по технологии, и по трактовке музыкальных тембров и инструментов, и по стилистике, и по всяким иным композиционным характеристикам создать нечто совершенно особенное и ни на что не похожее. Как говорил один великий теоретик конца прошлого века: в композиции настала эра Индивидуальных Проектов, когда игнорирование общекомпозиционных данных приводит к тому, что композиторство становится интеллектуальной игрой, в которой каждый автор пытается не доверять никому, кроме себя…

Если верно утверждение, что, сколько людей, столько и мнений, значит, сколько композиторов, столько и творческих душ. Композитор (как и художник, поэт, ваятель, зодчий) – тот, чья воля, фантазия, мышление не зациклены на чём-то внешнем, но обращены внутрь себя и направлены на реализацию своих творческих возможностей. Ощущение себя если не «минибогом», но хотя бы тем, в ком проявляется «богоподобный натиск природного» (М.Шелер) и духовного. Его жизнь – конституирование новой реальности, перекодирование прежних смыслов, фактов, опытов и значений, развенчание старой тайны и старого кодекса искусства; и даже если откажет его собственная субъективная логика, то сработает композиторская ситуативность, и объяснение сыщется не в ответе, а в загадке: что это такое, что состоит из всего музыкального? что это такое, что ничего музыкального в себя не включает?

Композитор – профессия рисковая, так как постоянно связана с поиском новой звучности, с поиском чего-то нового в музыке вообще. В этом-то и риск, ибо новая звучность – двойная опасность для слуха: опасность заболевания новой звучностью или опасность её неприятия, отрицания. И если со второй сладить невозможно, то с первой следует поступать так, как поступают мудрые целители и врачеватели: не излечение, то есть, но примирение с болезнью. Примирение зрительского слуха со своими музыкальными открытиями, наверное, и есть тот высший миг всякого композиторского бытия.

Можно, правда, в творчестве найти пример и поопаснее, пострашнее, как, допустим, последняя в жизни музыка, сыгранная музыкантами на палубе тонущего «Титаника» и услышанная гибнущими пассажирами. Хотя, что это – пример? Не более чем образец или факт. Значит, мало что доказывает и мало что опровергает, потому что даже самый совершенный факт или пример – бесчувственен, не субъективен и не выходит за пределы своей собственной значимости. Факт (пример) лишён как исторического, так и генерализующего. Только сознательное размещение факта в прошлом даёт представление о его многомерности и содержательности. Этим, видимо, руководствовался американский композитор Гэвин Брайерс в произведении «Гибель «Титаника», где использовал тот же самый инструментальный состав оркестра, который играл на палубе тонущего корабля, и документально воссоздал музыку той трагической ночи, введя в неё голоса с подлинными записями из судового журнала. Выходит, однако, что профессия композитора – не только рисковая, но и циничная?! Знакомое до неприятия, родное до отвращения? Оставаться самим собой, не храня себе верности? Да и в целом, чем искреннее, чем честнее искусство, тем меньше у него союзников?

А, может, нет у них, композиторов-то (художников, поэтов…), душ, или, может, просто не нужен им никакой Харон, так как души их давно уже на том берегу? Впрочем, как говаривал кастаньедовский Дон-Хуан: «К чему знать то, что бесполезно?»

Композитор Фарадж Караев. Кто-то (наверняка из музыковедов!) придумал в отношении него весьма ловкую формулировку; формулировку, что называется, «во все стороны»: ФК – один из ведущих композиторов постсоветского пространства. Формулировку, которую с одинаковым успехом можно воспринимать и как соответствующую, и как несоответствующую положению вещей в постсоветской музыке, и вместе с тем, её можно оценить и в смысле удачного или неудачного конечного результата. Возможно также поставить после неё знак восклицательный, но возможно и знак вопросительный. Кому что ближе, удобней или даже выгодней. Есть соблазн поставить многоточие, тем более что сам ФК из всех знаков препинания предпочитает многоточие. Пример такого фарадж-караевского многоточия, ответ на вопрос: «Если бы было у Вас право выбирать между страданием и престолом, каким стал бы Ваш выбор?» – «… ». Очень мудрое, заметим, многоточие, потому как – что страдание, что престол: и то, и другое ненадолго.

Мы, однако, начнём о нашем ФК не с многоточия, а со скобки.

(Не)Банальность, о которой разве что ленивый не говорил: о том, как трудно быть сыном Кара Караева, о том, как тяжело добиться того, чтобы тебя при каждом удобном (да и неудобном) случае не ассоциировали и не сравнивали с выдающимся отцом, о том, сколько трудов и усилий надо приложить, чтобы тебя начали наконец воспринимать как фигуру самодостаточную и ни от кого не зависящую. Разве что ленивый… Видимо, я и есть этот самый ленивый.

(Не)Жалко, что ФК родился так поздно (19 декабря 1943-го) и в 50-е не работал инженером в Институте тропических фруктов, не командировался оттуда в Марокко, Гвинею, Гваделупу и на Мартинику, не написал сценарий к фильму «В прошлом году в Мариенбаде», не сделал за монтажным столом из одного единственного материала две разных картины – «Эдем и потом» и «N взял кости» – и не поучаствовал в создании поэтики нового романа, как принципа самопорождения текста через поток автореминисценций. (Не)Жалко, что не приложил руку к философии «шозизма», или «вещизма», или «школы взгляда» как главной новороманической концепции. (Не)Жалко, что всё это до него успел проделать Ален Роб-Грийе (писатель, драматург, поэт, философ), в книгах которого действующими персонажами могли быть обычные вещи и предметы, например, стол с белой скатертью и красной розой: на разных страницах они одни и те же, но всё время разные, чуть изменённые. А могли быть и дама с собачкой, которые смотрят на манекен дамы с собачкой, и далее неизвестно, за кем последует читатель: за дамой настоящей или за дамой-манекеном?

(Не)Жалко! Так как если бы родился ФК раньше и всё это успел, то все его основные композиционные позиции – когда практически любой музыкальный материал и технология могут стать первопричиной для создания интересного и оригинального произведения, когда любые семантические или структурные элементы приобретают значение сугубо формальных, когда в каждом опусе свободное развёртывание порождающих композиционных материалов, материалов-генераторов зачастую либо вытесняет, либо замещает каузальные или временные связи, когда различные образы, ощущения, состояния, формы, фрагменты, части собираются в единую композиционно-смысловую конструкцию посредством линейного или параллельного музыкального монтажа; когда порой возникает почти ирреальное чувство того, что представь какой-нибудь музыкальный объект, как он тотчас возникнет, зазвучит и в музыке ФК; когда каждый новый эпизод композиции может восприниматься и как статическое продолжение прежнего, и как иная авторская точка зрения – всё как в зеркально плывущем отражении, и одновременно всё как в неспешном, несуетливом, неконтрастном, не противоположном и потому уже не диалектическом романе, фильме или полотне…

Словом, если бы ФК наш и прежде родился, и успел бы все эти свои позиции обозначить намного раньше, чем он их обозначил, то быть ему не только одним из ведущих композиторов постсоветского пространства, сыгравшим определенную роль в продвижении современного советского искусства и значительно повлиявшим, а в чём-то и предопределившим развитие новой азербайджанской музыки, но и одной из творческих фигур, сформировавших лицо мировой культуры второй половины ХХ столетия.

Он же, ФК, вместо всего этого – ну, вместо того, чтобы раньше появиться на свет и стать во главе мирового направления – родился в семье музыкального гения и, наверное, половину жизни посвятил обретению собственной композиторской от великого родителя независимости. Половину жизни посвятил тому, чтобы определить предел дистанцированности своего музыкального языка и своей жизни от музыкального языка и личной жизни отца. Однако, любой протест – будь то протест политический, национальный, рабоче-крестьянский, феминистический, экологический или же протест за высвобождение от родительского авторитета – требует от протестующего ходов и жестов сложных и тонких. Для ФК это было особенно тяжело, так как между ним и отцом не существовало исторического перерыва (как, например, между дедом и внуком), после которого возвращение не только уместно, но и желательно. То есть, что бы он ни делал, что бы не свершал, дамокловым мечом, даже в самом его талантливом варианте, висела над ним вторичность и соотносительность. То есть, как бы он не старался, его музыкальный мир в сравнении с музыкальным миром отца для окружающих уже изначально был запрограммирован на ограниченность, и даже если бы удалось ему в музыке невозможное, всё равно, ничего не вышло – сказали бы, записали, подытожили: это всего лишь большее вмещается в меньшее. Всё могло выйти ровным счётом наоборот: вещи переживают хозяев, мифы, легенды – историю, а дети – родителей. Здесь же, иллюзий можно было не питать с пелёнок: будущее родителя, по всему, должно было намного пережить будущее отпрыска. Поэтому, вопросы самостоятельной логики высказывания, артикуляциями которой могли стать любые формы, способные удерживать глубину собственной тождественности – социальной, творческой, культурологической, этической, психологической – обретали особую остроту едва ли не самого детства. И вопрос индивидуального высказывания с детства же связывался и с проблемой конкретного действия. С одной стороны, жизнь внутри категорических императивов высокого фамильного знамени, с другой, собственная вольница вне переживания абсурдности своей «заброшенности в мир присутствия» (М.Хайдеггер). С одной стороны, вопрос о неустойчивости связей между различными формами артикуляции – к примеру, артикуляции слова и артикуляции поступка, с другой, статусно (социально) обусловленный контроль за чрезмерными проявлениями «вольницы» ради авторитета имени. Что бы ни делал хорошего, всё относили за счёт отца, что бы ни совершал плохого, вновь прибавляли со знаком минус к отцовскому имени. Проблема отнесения к Караеву-старшему любого его собственного, фарадж-караевского высказывания или действия, вне зависимости от них обоих, становилась почти неразрешимой. Впору было задуматься о смене фамилии или напрочь отказаться от карьеры музыканта (пока ещё пианиста-исполнителя). Тогда, правда, зачем нужна была вся эта протестность? Существовал, однако, и иной вариант, вариант, возможно, самый простой, но и самый эффективный: признать за собой исключительное право стать своим в мире высоко-фамильном и привилегированном. В мире, который мало интересует: зачем он, каково его предназначение, что было до него, что будет после, не интересует даже то, в какое время он есть и существует. Словом, признать за собой право на самый счастливейший из миров. И тогда можно бы было оставить вопросы – оставить терзавшие его вопросы, которые и вопросами бы не считались. Тогда и содержание не нужно было искать, но просто согласиться с тем, что всякое очевидное уже и есть содержательное. И уж во всяком случае, не мучить себя сомнениями: кто же ты есть на самом деле: бунтарь, конформист, радикал, консерватор? и где тот субъективный Рубикон, перейдя который, уже нет возможности спрятаться за чью-то могучую, широкую спину, и каждый должен выступать от своего только имени? Рубикон, за которым каждый становится сам по себе и сам за себя в ответе.

Вот Орфей, безрассудно потерявший от любви и жалости голову и взглянувший на Эвридику, но, в итоге, осуществивший свой выбор и принёсший мифу о себе бессмертие. Вот экзистенциалист Мигель де Унамуно в поисках личной нравственности: нравственности не как кодекса, но выбора, нравственности не как канона, но духа. А вот и ты сам в единственно для себя возможной возможности: преодолеть собственные пределы, но так, чтобы ничего при этом не разрушить и не уничтожить окончательно, но для того только, чтобы когда-нибудь воссоединиться с собственным истоком и обрести себя в этом новом уже качестве.

В театре инструментов – есть, оказывается и такой театр, сыгравший немаловажную роль в творчестве нашего ФК – … так вот, в театре инструментов разговаривают, общаются, танцуют, страдают, любят и ненавидят не люди, но музыкальные инструменты, вещи, предметы, и от этого теряется время и место не только означающее их реально, но и психологически. В том же, допустим, фарадж-караевском инструментальном театре «В ожидании… » нет вообще ничего, кроме бесцельности, бессмысленности, пустоты и безвременья. Нет даже отчаяния, нет даже страха непонимания или одиночества. Понятно, что речь здесь не о детских, отроческих и юных годах ФК – во всяком случае, не до такой же степени! – но вот то, что не задалась в Специальной музыкальной школе, как назло, карьера пианиста, а к стезям немузыкальным, увы, призвания особого не наблюдалось – по возрасту и в футбольную школу уже бы не приняли… выбор, тем самым, был, видимо, предопределён (или ничего более не оставалось как) – идти в композиторы.

При поступлении в 1961 году в Азербайджанскую государственную консерваторию в графе ФИО, естественно, записал: КАраев Фарадж КАра оглы. Если вычленить большие буквы – Кафка получится. Хотя с Кафкой ни в студенческие годы, ни в годы последующие – ничего общего. Разве что в понимание другого. Что другой – не персонаж, не маска, не лицо, не функция, не факт и не событие, которые и понять, и воспроизвести нельзя; что другой, прежде всего – бессмыслица, которую можно длить и повторять до бесконечности. Вряд ли, правда, поступая в головной музыкальный республиканский вуз, подозревал наш ФК, что и с поступлением он явно запоздал, иначе было бы ему (не)обидно, что не получил в 1927 году степень бакалавра и диплом с отличием в элитном Тринити-колледже, не преподавал потом около года в Белфасте, не переехал в Париж, где познакомился бы с Джеймсом Джойсом, а в годы Второй мировой стал бы активным борцом Сопротивления. Иначе было бы ему (не)обидно, что не написал в 50-е, 60-е и даже 70-е несколько пьес, перевернувших всяческое представление не только о театральной драматургии, но и о театральном искусстве вообще. И уж совсем стало бы (не)обидно, что не получил в 1969 Нобелевскую премию и не умер в полном одиночестве в Париже на 84-м году жизни.

А успей он завершить образование пораньше, в том же 1927, в том же Тринити-колледже, то его бы, а не Самюэля Беккета структурное и семантическое театральное новаторство Мартин Эспин нарёк бы «театром абсурда», то к его бы, а не Самюэля Беккета творчеству с одинаковым успехом подошли бы и слова Альбера Камю: «внезапно лишившись иллюзий, человек ощущает своё одиночество в этом мире. Находясь в постоянном изгнании, человек теряет надежду на возвращение иллюзий. Этот разрыв составляет суть абсурда», – и горькая до безысходности ирония Сёрена Кьеркегора: «Ибо, кто не понял бы с лёгкостью, что это действительно абсурдно, но кто понял бы, что в нечто такое можно верить».

Потому что в музыке ФК, как и в беккетовских пьесах, нет ощущения того, что автор стремится выделить, показать зрителю, читателю, слушателю всю абсурдность человеческого бытия: о какой, мол, истине жизни можно рассуждать, если, даже умирая, мы так ничего и не узнаём ни о нас самих, ни о жизни; если, даже умирая, мы, как находились, так и находимся в начале познания? Только если прежде этот шанс познания существовал хотя бы иллюзорно, то теперь исчезает и эта иллюзия.

Нет, как и у Беккета, абсурд для ФК не есть безнадежный итог человеческого бытия, но исходная ситуация нашей жизни: и чем абсурднее эта ситуация, тем больше возможностей заполнить собственную временность какой-либо бессмыслицей. У Беккета – это, как правило, бессвязная и ни к кому не обращённая речь. Как, допустим, в пьесе «Игра», где три персонажа, находясь в больших урнах, равнодушно молчат и безразлично куда-то глядят, и начинают произносить бессодержательные тексты, когда на них направляется луч прожектора. У ФК – это, более всего, семантическое, структурное или ассоциативное соединение музыкальных материалов (а то и стилистик), несущих, казалось, некую важную информацию, но в итоге, и информация, и сами эти музыкальные материалы оказываются несущественными и неинформационными. Поэтому, в музыке ФК практически нельзя предугадать ни возможное развитие сюжета, ни какой из художественных образов или персонажей окажется главным, ни дальнейшее развёртывания музыкальной мысли. Прошлое, настоящее и будущее здесь – лишь некое число, некая сумма возможностей, из которых неизвестно какая будет выбрана. И отсюда, наверное, такая не замкнутость и открытость большинства произведений ФК, в композиционной драматургии которых нет и не может быть чего-то объективного или априорного, и даже там, где возникает, наконец, ощущение определённости и ясности, всё равно, в итоге, и оно выходит ложным, неистинным. Мы оказываемся в мире, где исчезают музыкальные (и не только музыкальные) смыслы и явления, где не ставятся вопросы и не находятся ответы, где нет нарочитых размышлений о правде жизни и смерти, где трудно порой определить, где начало, а где конец. Но, может быть, именно в этом и заключена удивительная притягательность и невероятная трогательность искусства ФК. Искусства, где никому ничего не объясняют и не навязывают, искусство, где в тот момент, когда безысходность кажется безграничной, «выясняется, что сострадание не имеет предела» (К.Р. Гиров). И это ещё один абсурд творчества ФК, тот самый абсурд, который не мешает жить, но не даёт быть счастливым.

Анархии нет без дисциплины, тогда как дисциплина в анархии не нуждается. Атеизма не может быть без религии. Религия же вполне без него способна обходиться. (Хотя десятки тысяч лет назад всё было, видимо, наоборот.) Смысла нет без абсурда, но абсурду не нужен никакой смысл.

Таким образом – таким образом, не как завершение, но как переход ко второй части нашей статьи, во многом не стыкующейся и не комбинирующейся с прежней, – родись ФК раньше и образование своё заверши в 1927 году, то, не исключено, что быть ему личностью, имеющей самое непосредственное отношении и к созданию «театра абсурда», и к появлению поэтики «нового романа». Пока же мы можем с уверенностью констатировать такое: ФК (и с этим уже не поспоришь) – один из ведущих композиторов постсоветского пространства, человек, во многом олицетворяющий на сегодняшний день традицию азербайджанской композиторской школы.


Недавно, пересматривая свои архивы, обнаружил записи отдельных высказываний о ФК его коллег и соратников. Мне кажется, что они имеют не только чисто мемуарный интерес, но расширяют наши представления о личности Караева-младшего.

Спрашиваешь, кто он – Фарадж Караев? … Сразу и не ответишь… Точно, что не временщик, не приспособленец, не конъюнктурщик… но и не диссидент, не нонконформист. Скорее, просто человек, честно выполняющий свой долг и искренне преданный профессии…

Фарадж Караев, Фарадж Караев… Как-то всегда чуть поодаль, чуть в сторонке, сам по себе. Чьим девизом могло бы быть: композиторство, в конце концов – это дело, и не суть, нужно оно кому-то или нет…

ФК? Достоинство, что профессиональную компетентность ставил выше отчаянного гражданского мужества, а владение амплитудой современных композиторских технологий ценил больше героического пафоса и риторики. Недостаток? Отказывался от любых руководящих должностей, когда мог бы здорово нам помочь…

Фарадж Караев, говоришь, на вскидку? Искусство для него всегда было полем битвы различных художественных, а не политических идеологий, школ и практик. В этом, пожалуй, он весь…

Если о ФК, то только одно. Свойство, меж тем, редчайшее: игнорируя любую ситуативность – идеологическую, политическую или культурологическую, в творчестве всегда оставался самим собой, полагаясь на свои вкусы, знания и интуицию…

Горизонтали. Их у Караева-младшего две. Ясно, что обе – музыкальные. Одна – горизонталь неизменности, та, в которой все идеи, мысли, чувства, события, факты, вещи и предметы присутствуют одними и теми же, вне зависимости от происходящих во времени и пространстве изменений. Вторая – горизонталь переменности, занимательная, прежде всего, метаморфозами и трансформациями с теми же идеями, мыслями, чувствами, событиями, фактами, вещами и предметами во времени и пространстве происходящими.

Музыкальный текст. Думается, что для ФК глубокое знание, ощущение, и понимание традиций искусства важно лишь настолько, насколько способствует формально-логическому продвижению собственного музыкального текста, кроме самого себя ничего, по сути, не постигающего и не представляющего. Всё прочее – композиционная техника, тематизм, ритмика, семантика, контрастность, новая звучность, говоря словами Артура Хаузера, «не имеет общего мерила, каждое не продолжает другое и не дополняет его, каждое начинается сначала и достигает своей цели как может». И вместе с тем, как уже говорилось, музыкальные тексты ФК – ни что иное как игра всевозможными абсурдистскими несуразностями и образами. Тонкая, словом, эмоция и стимуляция слушательского интереса. Не зря, видимо, в одной из наших бесед, у ФК промелькнуло относительно Беккета: «Он работал на всех нас».


Как-то, отвечая на вопрос: «Что ему, прежде всего, необходимо для плодотворной творческой работы?» – процитировал: «Полная изоляция». А после добавил: «А вообще-то, надо хорошо жить, хорошо смеяться, хорошо писать музыку и хорошо умереть!»

Кто бы сомневался?!


Снова Фарадж Караев. Он родился в 1943 году в Баку. В 1966 году закончил Азербайджанскую государственную консерваторию, в 1971 аспирантуру по классу композиции у своего отца, классика советской музыки Кара Караева. Хронология его творческих поисков более похожа на типичную авангардную кардиограммность, чем на классическую поступенность. Неоклассицизм и серийность, пуантилизм и сонорика, коллажность и модальность, неоромантика и мугамность, постмодернизм и джаз, европейский инструментальный театр и театр инструментов национальных, концептуальность и электроника… Он легко работает с любым музыкальным знаком, стилем, технологией и образом, не испытывая композиторского комплекса даже тогда, когда оказывается вдруг не на своей, чужой музыкальной территории. Что подтверждается удачными опытами ФК инструментовки в частности, Десятой сонаты А.Скрябина и переинструментовки для ансамбля солистов «Ожидания» А.Шёнберга. Создаётся впечатление, что ФК, следуя логике маркировки музыкального и абсурдного, способен перепрограммировать не только отдельные композиционные сюжеты и схемы, но и целые культурно-исторические пласты посредством погружения их в собственный музыкально-абсурдистский континуум. Оттого и ощущение его музыки весьма противоречивое, порой взаимоисключающее. Можно подумать, что в финале своих произведений композитор нивелирует и даже извлекает музыкальную идею, словно желая переписать всё сочинение заново. Можно представить, что в музыке ФК – концепции, образы, мысли и чувства напрочь иллюзорны, так как не содержат никаких нагрузок, выражений, планов, значений и констатаций. А можно услышать в его сочинениях такое количество неоднозначностей, параллелей, смыслов и контекстов, что кажется, будто речь идёт не об одном, но о нескольких авторах одновременно.


Однажды, когда ФК спросили, что он думает о таком неоднозначном периоде человеческой жизни, как возраст между тридцатью и сорока, он вновь ушел от ответа и повторил кем-то и когда-то уже сказанное: «Это полоса тени… Приходится стареть, хотя это и противоестественно… » Здесь, однако, есть в чём сомневаться, так многие его лучшие сочинения – например, Соната для двух исполнителей, Tristessa I и «1791» – написаны ФК как раз в период между тридцатью и сорока. В период тотального господства в советском искусстве социалистического реализма, однопартийного диктата и цензуры. В период неукоснительной ангажированности властью всякого, большого или малого, художественного таланта. В период сильнейшего идеологического прессинга со стороны официальных государственных структур. Вот в этот-то период ФК и пишет музыку, отличную от общепринятой, в корне не соответствующую расхожей композиторской традиции и практике. Правда, представлять его в виде неприкрытого оппонента системы, диссидента или радикального оппозиционера, было бы преувеличением. Просто он умел в любых ситуациях оставаться самим собой, сохраняя внутреннюю свободу и право художественного выбора.

Так, собственно, и живёт, работает и творчески созидает. Каменьев особо более не разбрасывая, но и особо не собирая. Хотя музыка ФК нынче звучит на многих уважаемых международных фестивалях, она играется различными ведущими музыкальными коллективами и мастерами, сам он заседает в достойных жюри достойных композиторских конкурсов и носит почётное звание Заслуженного деятеля искусств. С 1966 преподаёт композицию в Азербайджанской государственной консерватории, а в последние несколько лет является также профессором консерваторий Москвы и Казани. В числе его учеников лауреаты международных конкурсов, музыканты, чьё творчество завоевало признание во многих странах Европы, Америки, Азии, композиторы, музыка которых, и по праву, достойно представляет азербайджанскую композиторскую школу на самом высоком профессиональном уровне.

Числится, правда, за нашим ФК одна вопиющая нескромность. На вопрос: «Как он считает, добился ли чего-нибудь в жизни?» Отвечает, без всякого стеснения, что-то до боли знакомое: «Если в жизни что-то хорошее сделал, то только тогда, когда влюблялся».

Да, плюс ещё гордится, не афишируя этого впрочем, своим прадедом по материнской линии Михаилом Буниным, ближайшим родственником Ивана Алексеевича Бунина. И каждый раз, попадая во Францию, отправляется в городок Сен-Женевьев дю Буа, где на русском кладбище покоится прах великого русского писателя и поэта.


Территория ФК. Его территория – это его автобиография. Всякий композитор имеет право на неё.

Его территория – это его автомифология. Всякий композитор имеет право на неё.

Его искусство – всегда на границе автобиографии и автомифологии и никогда внутри каждой. Не всякий композитор способен на такое.

В его автобиографии всегда, как минимум, две, а то и три, четыре личности. Впрочем, как и в автобиографии всякого композитора. Нет такого композитора, который был бы в автобиографии один. Иначе, что это за композитор?

В его автомифологии – постоянное желание «невозможной возможности» (или «возможности невозможного») . Такое под силу немногим. Потому, видимо, и территория творчества Фараджа Караева – неоднозначна и парадоксальна.


Рауф Фархадов


    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру