на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский

фарадж караев


язык – провокатор, кому нужны твои мемуары-дневники, лых?..

рецензия на книгу фау дар хоа «аморфии. передозировки».
издательство нтц «консерватория» м. 1998

                                                                Уважаемый... !
                                                                Ваше право отвечать мне и Ваше право
                                                                не отвечать мне, Вы можете мне ответить 
                                                                или не ответить, а можете не отвечать. 
    
                                                                                                                                Ваш Рафар Кадж.


 

В мутном и неотвратимом потоке появляющихся сегодня книг – вопреки жалобам и стенаниям – обязательно отыскиваются жемчужины.

Чисто академическое и научное, но никак не художественное или литературное Издательство Московской Консерватории выпустило в свет роман (?) Фау Дар Хоа «Аморфии. Передозировки». Подобная акция уже сама по себе способна вызвать известную долю недоумения, если не раздражения, у честной и благопристойной читающей публики, оправдать же подобную алогичность действий издательства нам представляется необходимым – и можно, и должно(!). Приоткрыв призрачную завесу тайны над именем автора и расшифровав псевдоним Фау Дар Хоа, под которым скрывается русско-азербайджанский музыковед Рауф Фархадов, мы надеемся снять тем самым малую толику претензий читающего собрата и в сопровождении малознакомого автора – известно, правда, что он не был одноглаз, горбат, низок и нищ, не носил рыжего парика или клеенчатых усов, не хромал на правую ногу, лицо его никогда не напоминало урюк, курагу или рифленую подошву, и он не называл себя диггером, совершим небольшой экскурс в музыкальном-пространстве-времени-литературном. Проследим, пронаблюдаем, как из совершенно иной, невербальной музыкально-звуковой материи произрастает, выводится литературно-художественный текст. Как язык одного вида искусства становится причиной, поводом для языка другого. Каким образом осуществляется перенос музыкального содержания в сферу вербальную.

Не станем рассуждать о прошлом, настоящем и будущем: душ нетронутых забавы – Марсельеза для Марселя Жизнь такая неизменность а рождение нелепость Звуки кресел звуки чресел каменных стволов и ставен и звучание серванта и столов чужих и стульев – вот отрада для Марселя вот иллюзия Дюшана Где Марселя не трепали где ж Дюшана не чесали Это игрища Марселя это выставка Дюшана В нашем городе семейном в диком месте на бульваре Писсуаров не видали писсуары зазвучали к писсуарам приручали Писсуары для искусства для потомства для марсельево-дюшаньих.

Что это – попытка литературного постмодернизма проиграть, прочувствовать, ощутить, прожить суть постмодернизма чисто музыкального, или же некая музыковедческая акция по созданию «музыки-романа»? Или же обычный вариант современного постмузыкознания? Или же?..

Но так ли уж все это значимо?

Похоже, что самого автора это заботит меньше всего. Автору гораздо занимательнее ткать незримую паутину, выводя услышанное из себя, не следовать вслепую за услышанными звуками, а конституировать свои собственные тексты. Таким образом, не реально звучащая музыкальная речь, но речь интуитивно-музыкальная, как бы прослышанная автором, трансформируется в речь вербальную.

Задача неординарная, точнее, невыполнимая... если бы – в который раз! – не спасительный якорь – пресловутая, но такая родная постмодернистская ирония. Если бы не пост-модернистские игры, плутовство, моделирования, если бы не право постмодернистского осмеяния всех и вся. Благо, клоунское смешение в литературно-культурологическом пространстве романа большинства стилей и тенденций XX столетия, игры цитатами, концепциями, ассоциациями и аллюзиями, нарочито декларируемая плагиативность, глубокомысленная мнимость философичных/quasi-философских рассуждений, – я знаю, вы будете возражать и не соглашаться, я уверен, что вы станете намеренно возражать мне и не соглашаться со мною – маскарадный перебор культовых имен и фамилий, – но от эффекта ионесковского Беранже вам все же ни куда не деться! – сексуальный цинизм, да и прочая постмодернистская атрибутика в значительной степени нивелируют – Уверяю вас, никуда! – градус заявленной претензии. Беранже квадрофонный, четырехкустовый, четырехразовый, Беранже квартетный, квартовый, бела-барточный, паулъ хиндемитский, Беранже "Вопеу М"-ный четырежды олимпийский дискоболъно-эл-портерный, Беранже четыре десятилетия в четырехстенном мавзолее лежит, а на руках-ногах когти-ногти расти продолжают. Однако – становятся ли от этого тексты романа более жароустойчивыми? – из этого вовсе не следует, что звуки не принадлежат нам, и мы не можем им более верить.

В «Аморфиях. Передозировках» предлагается и такое: услышать музыку и музыкальное в чем-то ином, чуждом и постороннем. Неиссякаемо-кейджевское: «для уха, открытого всякому звуку, все может быть музыкальным... Если бы мы согласились оставить в стороне все, что по традиции называется ‘музыкой’, вся жизнь стала бы музыкой.»

В текстах романа есть и шанс деконструкции идеи традиционно-музыкального, и шанс деконструкции музыкального целого как научной структурной формы. Музыка и музыкальное как бы перестают удерживаться в своем самобытии. Да и к чему эти сложности, если автор уверен, что ни один звук, а вслед за звуком – ни одно слово, не может следовать за другим?! Отсюда не более полушага к кейджевской не-музыке, или, если хотите, ко всемузыке, кейджевскому не-звуку, или более того, к всезвуку, и далее к не-слову, не-тексту – мы вынуждены утвердить новый состав рок-группы "Grateful Dead", например три « Г »: Геббельс, Геринг, Гиммлер – и одно « Б »: Борман-Борман. Под флагом Красного дадаизма Красный пароход Красным Юнгом угнанный в честь Красного конгресса Красного Интернационала: бой часов, как вой койота – типологическая типизация облика от передозировок отлабавшихся, что и будет означать, что есть представление без вкуса. Тьфу, тьфу, тьфу!

Рушатся логические связи, основанные на свойствах памяти и на организации внутренних отношений, спрессовывается пространство, проваливается и напрочь исчезает в некой не-литературно – не-музыкальной черной дыре время – я спрашиваю вас, господа, нужна ли тогда будет нам музыка, если уже сейчас она сплошная мелодрама, а «смех, слезы эстетически суть обман, надувательство?»

А в качестве альтернативы, в качестве подобия зыбкой и крайне неустойчивой платформы, могущей связать мир и антимир, читателю предлагается единственно возможное – растворение в абсурде. И благодарный читатель – утомленный, слегка надломленный, но намертво связанный и заинтригованный мулизытекальранотурным действом, с благодарностью принимает авторскую подачку. А почему бы, кстати, и нет? Раствориться в абсурде, в том самом абсурде, который со времен Кьеркегора разве что только ленивый не брал на вооружение, справедливо считая его панацеей от всевозможных нежитейских бед, в абсурде, который не мешает жить сегодня, но мешает жить счастливо, в абсурде, объявшем не каждый год, но каждый день, не каждую минуту, но каждое мгновение нашей жизни, в абсурде – гении, герое, в абсурде – церемониймейстере нашего бытия. В абсурде – потаскухе...

(Признаемся, попытка неожиданно-продуманная, но – легкая и удобная, не так ли?..)

В нашем же случае можно сказать и так: литературные тексты высвобождаются от эмпирической музыкально-звуковой чувственности, приобретая зримо осязаемую самодостаточность. Или так: тексты приобретают совершенно иной, импровизационно-джазовый тип изложения, когда автор-солист не волен предвидеть, куда ведет его фантазия и какой звук будет (не)взят в следующее мгновенье, какая (не)музыкальная фраза определит ближайшее будущее. А может быть и так: тексты трансформируются в мугамный процесс, скручиваясь подобно полосе Мебиуса в замкнутое пространство и развиваясь, живя и умирая по своей внутренней и не всегда постижимой здравому смыслу логике, будоражат фантазию, неумолимо ведя загипнотизированного читателя за собой в  (к... на... )...

Аминь!..

Конечно ж, человеку творческому жить надо бы не в пустыне. Не в снегах и, быть может, даже и не в саванне. Жить бы где-нибудь в пропахшей теплом и уютом берлоге, где – гордость семьи: собрание уникальное, бесценное – семейная библиотека; где – растворившись в ирреальной перспективе предлинного черного монстра, скалящего в бессильной злобе бело-желтые зубы и горюющего о временах раннеромантических, возможно и некую драму пофантазировать, где – к нескончаемым спорам в бдениях ночных и бесцельных присоединялись и папины друзья, наши городские родовые музыканты, художники и писатели. Мама, согнув коленки и прижав к животу локотки, мурлыкала колыбельное, лирическое или что-то близкое. И, конечно, – в местечке нешумном и столичными изысками неискушенном, где круглый год плодоносят деревья и цветут гвоздики, где растет инжир, персик и виноград, где сосед, прилюдно покуривая марихуану, называемую в просторечии анашой, громко, на весь квартал здоровается с соседом.

Там, где – старый город и древняя культура,

     где – южный ветер и южное солнце,

     где – по разному шумит и плещется море,

     где...           шумит и плещется море,

                      шумит и плещется,

                      шумит и ...

В одном городе, из всех городов мира более всего наш напоминающий, жила-была типично музыкальная семья, чья судьба тесно переплелась с культурой XX столетия, а значит и с его Историей... Вот и все, о чем хотел поведать автор, создав роман немалой притягательной силы, роман – performance, роман – акцию, роман – опус, хотя сам автор всем этим окололитературным терминам предпочитает несколько иной – условность.

    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру