на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Опубликовано в сб.: Композиторы союзных республик. Сборник статей.
Вып. 5. М., «Советский композитор», 1986. С.139-167.

ФАРАДЖ КАРАЕВ
(эскиз портрета)


О.Фельзер, А.Бретаницкая


... поэт, ты веришь,                       
что прекрасное сможет           
победить все беды людей.   
Я тоже уверовал в это.


Уильям Карлос Уильямс
(обращение к Рене Шару из стихотворения
«Псу, раздавленному на улице»
[1]


Со сцены, на которой расположились певица и несколько необычный даже по нынешним временам оркестр [2], динамики доносят шум набегающих волн, тоскливый крик чаек. Глубокий бас читает стихи Карла Сэндберга.

«Это страшная вещь – быть одиноким?» – таким вопросом начинает свое «Путешествие к любви» азербайджанский композитор Фарадж Караев.

Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Канио и Недда, Пеллеас и Мелизанда... Существует ли для любви понятие современность? И почему же опять и опять звучат в искусстве заново поставленные вопросы, подчас остающиеся без ответа? «Ночь и просветление» Демеля – Шёнберга, «Erwartung» Паппенхейм – Шёнберга, «Человеческий голос» Кокто – Пуленка, «Русская тетрадь» Гаврилина...

...Стихает голос моря. Словно из тишины возникают «случайные» звуки одинокого аккордеона. В ответ красивыми мягкими пуччиниевскими гармониями вступают рояли. Сопрано поет стихотворение Р.Грейвза «Свидание»:


Объятый неверием, я следил
За открывавшейся дверью –
Не шутка ль ночного ветра?
Слова твои были едва слышны,
Шаги – как падение листьев,
И я все еще не верил.

Сомнения словом развеять легко,
Но я в изумленьи дрожу –
Почему это счастье – мне?

(пер. А.Сергеева)


…Монодрама Ф. Караева Journey to love («Путешествие к любви»[3], 1978) написана на английские, французские, испанские, итальянские, турецкие стихи современных нам поэтов и исполняется на языках подлинников. Герой монодрамы – наш современник, сильный и нежный, верящий и сомневающийся, решительный и потерянный, тонко чувствующий и тяжело переживающий. Не случайно использует композитор только «мужские» стихи: Карла Сэндберга, Роберта Грейвза, Жака Превера, Рене Шара, Джузеппе Унгаретти, Лоуренса Ферлйнгетти, Эдварда Эстлинга Каммингса, Сезаро Вальехо, Назыма Хикмета. Однако солирует здесь женский голос: это скорее инструмент, тембр, пусть и первый среди равных. Выбор женского голоса способствует внесению внеличного, обобщенного начала.

…«Соло» передается магнитофону. Как воспоминание о счастливых днях звучит добрая джазовая музыка. Одновременно готовится образная антитеза: запись все более и более искажается, в нее врываются трески, шумы, раздражающе воздействует сонорное р1221са1о высоких струнных. Сопрано теперь не поет, лишь трижды в непрерывном оркестровом потоке возникают «островки» возбужденных интонаций [4]:




События словно выходят из-под контроля разума. Музыкальная ткань разламывается. Странные фантасмагорические звуки заполняют пространство:


Бесчестье было как стакан воды...
Солнце, скрываясь, срезало твое лицо.
Твоя голова покатилась в яму небес,
и я потерял веру в завтра.
Р.Шар. Монтаж из двух стихотворений
«Безмолвный страж» и «Кроткий»
(пер. В.Козового)

Умолк оркестр: «На острове галдящих попугаев нет места для уединенного дома» (А.Мишо). Функцию звукового сопровождения взяла на себя электронная музыка. Сопрано как бы выплескивает повторяющиеся искаженные мелодические волны:


Но вопли мои ранят,
подобно молниям,
колокол хриплый
небес и рушатся в ужасе
Дж.Унгаретти «Одиночество»
(пер. Е.Солоновича)

Ударом колокола воцаряется тишина. Первый акт драмы окончен. Колокола, вибрафон и струнные ансамбли, по возможности рассредоточенные по сцене и залу – квартет, трио, дуэт, – очень по-разному играют свои интермеццо. В атмосфере отрешенности, даже ирреальности звучит «импрессионистическое» адажио на стихи Л.Ферлингетти «Павлины»:


…колокол ударил дважды,
сказав о рождении
и сказав о смерти любви
ночью нежной.
(пер. В.Минушина)

Стихи разных поэтов – турка Н.Хикмета, перуанца С.Вальехо, француза Р.Шара, американца К. Сэндберга объединены здесь четко проведенной идеей; джаз и сонористика, мугам, алеаторика и электронная музыка выстроены профессиональной рукой композитора в выразительное единство...

Цикл, о котором идет разговор, и к тому времени, когда пишутся эти строки, еще не исполнялся.


* * *

…Музыка Фараджа Караева вообще звучит не часто. Однако всегда вызывает интерес музыкальной общественности. О каждом ее исполнении долго говорят, она получает отклики газет и журналов, еще по рукописям пишутся дипломные работы.

Но представим композитора читателю. Фарадж Караев родился в Баку в 1943 году, в 1966 окончил Азербайджанскую государственную консерваторию имени Узеира Гаджибекова по классу композиции своего отца – выдающегося художника и педагога наших дней Кара Караева, был аспирантом того же класса. С 1966 года началась его преподавательская деятельность, и сегодня Фарадж Караев – музыкант, обладающий высоким профессионализмом, пользующийся большим авторитетом.

Как композитора Фараджа Караева выделяет особая требовательность к своему искусству, унаследованная от учителя. Иной сказал бы, что написал Фарадж сравнительно мало. Но каждое вышедшее из-под его пера сочинение – плод глубоко продуманной, долго вынашиваемой идеи, найденного соответствия содержания и формы, новый шаг в нахождении самого себя как художника. География его сочинений достаточно обширна. Помимо родного Азербайджана, это Москва, Ленинград, Ереван, Тбилиси, Алма-Ата. Балет «Тени Кобыстана» во время гастролей балетной труппы Азербайджанского театра оперы и балета имени М.Ф.Ахундова году исполнялся в 1969 в Париже, Монте-Карло, балет «Калейдоскоп» был показан в Антверпене в 1980 году.

Музыка Фараджа Караева звучит не часто. К сожалению, последние, самые значительные и интересные его сочинения ждут исполнения, думается, и по причине некоторой неординарности их оркестровых составов.

Как художник, имеющий индивидуальное творческое лицо, Фарадж Караев, естественно, сформировался не сразу. Он сочинял музыку в разных жанрах, разных стилистических манерах. По крупице вызревали в этой музыке черты узнаваемого авторского «я».

Дипломная работа Ф.Караева – «Музыка для камерного оркестра, ударных и органа» – была «первой степенью свободы» на пути к манере, которая станет потом для него основной. Эту музыку можно назвать автопортретом молодого человека, рванувшегося к миру и оглушенного его изобилием, жадно впитывающего и одновременно пытливо осмысливающего бытие. В целом сочинение – сплав наивности и эмоциональной свежести с крепким профессионализмом, привитым караевской школой. Оно безусловно завоевало право на жизнь и даже спустя более чем полтора десятилетия художественно впечатляет, хотя относительно созданного Фараджем Караевым в последующие годы уже не кажется столь значительным.

Вот один из первых примеров важного для композитора стыка различных эмоциональных пластов – запоминающийся эпизод коды финала – появление поэтического авторского послесловия.

Затихающие сонорные кластеры, а именно они составляют основной звуковой пласт сочинения, сменяются тихими размеренными репетициями квартсекстаккорда g-moll у струнных. Печально, настойчиво, быть может, даже наивно, но очень искренно вопрошает фагот: где свет, где тень?.. Впервые юношей задан, пусть робко, вопрос – если одновременно реально «да» и реально «нет», что же тогда реально?

После окончания консерватории начинается несколько иной процесс. Композитор обращается к пристальному изучению основ музыки выдающихся мастеров нашего века, пытается постичь не только технику, но и принципы современного музыкального мышления [5].

Через какие же влияния шел молодой автор, и каким образом они проявились в его собственной музыке?

Однозначно ответить на этот вопрос довольно трудно. Если традиции русских советских мастеров Прокофьева и Шостаковича были хорошо усвоены еще в консерватории и следы этих влияний, преломленных весьма обычно для студента наших дней, были заметны, например, в Первой фортепианной сонате (1965), то отношение к Веберну и Стравинскому проявилось не совсем обычным образом.

В 1967 году почти одновременно появились два очень разных сочинения Ф. Караева: Вторая соната для фортепиано, которой суждено было стать своеобразным истоком индивидуального стиля (подробнее об этом произведении – ниже, в другом контексте) и Concerto grosso памяти Антона Веберна – произведение, основательно отличающееся от всего, что было создано Фараджем до того времени. Оно, пожалуй, может вызвать недоумение самим фактом своего появления: к сочинениям, посвященным Веберну и в несколько раз превосходящим по объему творческую продукцию уникального нововенца, прибавилось еще одно. Что нового могло дать молодому музыканту обращение к Веберну? Увлеченный Веберном, молодой композитор был убежден в том, что постижение его духа и техники возможно лишь копированием – «моделью для Concerto grosso стала Симфония Веберна ор. 21. Но примечательно: и при такой позиции автора в его сочинении уловимо индивидуальное. Оно и в moto последней вариации двух гобоев, и в истаивающей музыке коды, где впервые появляются динамические обозначения, столь типичные для сегодняшней музыки этого автора ррр<рр, рр>ррр.




Идя по «шкале влияний» на Фараджа Караева и по пути освоения им творчества авторитетов XX века, следует назвать имя Стравинского. Остановимся на балете «Тени Кобыстана» (1969), хотя о прямом влиянии Стравинского, на наш взгляд, здесь говорить не приходится.

Кобыстан, в азербайджанском произношении Гобустан, – гористое плато примерно в 100 км от Баку, где имеются наскальные изображения доисторической эпохи. Кобыстанский археологический заповедник представляет собой ценнейший источник данных о быте, верованиях, уровне художественного мышления древних предков азербайджанской нации. Среди памятников кобыстанской культуры есть и относящиеся к раннему музыкально-танцевальному искусству. Балет Фараджа – композиция из четырех эпизодов («Стихии», «Солнце», «Охота», «Художник»), оживляющая в музыкально-танцевальных образах некоторые из рисунков Кобыстана. Сюитный характер целого – лишь внешняя сторона замысла. Он преодолен целенаправленной ролью основной идеи балета – идеи рождения Человека, рождения Художника.

Упомянув имя гениального автора «Весны священной», нужно тем не менее подчеркнуть уже вполне заметный поворот к собственному взгляду на традицию, которая проявилась в идейном ракурсе темы: гуманистический взгляд на сущность человека, воспевание не его первозданной природы, не биологических инстинктов выживания, но духовной, творческой силы, поднявшей человека над всем сущим на земле [6].

Одноактный балет «Тени Кобыстана» и сюита, созданная на основе его музыки, отражают весомый опыт работы композитора с оркестром [7]. Партитура эта симфонична: и в малых эпизодах и в целостном замысле действует несколько цементирующих приемов, в том числе основополагающа роль сквозных тем и интонаций. Особенно интересен в этом отношении финал – героическая пляска «Яллы» (имитация цепи охотников, загоняющих животных в пропасть). Здесь, как в узел, стянуты разбросанные по партитуре интонационно-тематические эмбрионы. Обратим внимание: впервые тут открыто заявил о себе ярко выраженный театральный взгляд на саму музыкальную образность, музыкальное развитие.

Балет «Тени Кобыстана» – вторая попытка (в качестве первой мы отметили дипломную «Музыку для...») создания большого концепционного сочинения, вторая ступень свободы»: более точная, более четко направленная реализация намерений. С балетом связаны внешний успех [8] и весьма важное, пусть внешне малопримечательное событие: старший Караев предложил сыну совместную работу над музыкой для кинофильма «Гойя».

Фильм имел значительный успех, а композиторская работа со всем основанием была оценена как один из главнейших компонентов художественного целого [9].

«Кобыстан» и самому автору дал ощущение диапазона своих профессиональных возможностей, особую уверенность в овладении оркестровыми средствами. Тотчас за первым балетом возникает замысел следующего – «Калейдоскоп» (1971, по музыке Д.Скарлатти).

Если «Кобыстан» отражает влияние Стравинского лишь опосредованном плане, то одноактный балет «Калейдоскоп» – бесспорно. Идею создания бессюжетного одноактного балета с формами классической хореографии в значительной мере стимулировали некоторые партитуры Стравинского. Ф. Караев взглянул на музыку клавирных сонат Д. Скарлатти через призму неоклассицистской эстетики мастера – «Калейдоскоп» своего рода «Пульчинелла», пропущенный через опыт «Агона». Дифференцированный оркестр [10], рафинированное до любования отношение к оркестровым краскам придают произведению оттенок некоторого эстетизма: это своеобразная игра «магистра» в «скарлаттиевский бисер».

В рамках первого творческого этапа все более четко прочерчивается, восходя к кульминационной точке – Концерту для фортепиано и камерного оркестра, неоклассицистская линия в работах Фараджа Караева. Она началась с Сонатины для фортепиано (1963), явственно отражена в кантате «Пестрые истории» на тексты Клавдия Элиана (1964), в Детской полифонической сюите для фортепиано (1968). И с каждый новым сочинением автор все увереннее и увереннее демонстрирует свое отношение – к объекту, к избранному стилю, к модели. Все отчетливее пробивается собственный взгляд на искусство, на мир, на жизнь. В Фортепианном концерте авторское «я» уже с трудом удерживается в рамках неоклассицизма, а в финале полностью порывает с ним.

Концерт показателен во многих отношениях [11]. Прежде всего, это первый крупный, концепционно «чистый» жанр после «Музыки для...», написанной семью годами ранее. Ассоциации, рождаемые началом первой части, будто вводят слушателя в продолжение Концерта Стравинского. Техническое мастерство, демонстрируемое здесь, кажется порой виртуозным: чего стоит хотя бы решение каденции – трехголосная фортепианная фуга в токкатном (secco) движении. Высокий технический уровень отличает и вторую часть, написанную для облигатных солирующих голосов (флейта, гобой, две скрипки, альт, фортепиано). Своеобразная «трио-сонатная ария» с продолжительным пребыванием в одном состоянии – это музыка очень ласковая, теплая и красивая.

Манера изложения и образная сфера воскрешают в памяти музицирование в духе медленных частей Бранденбургских концертов Баха.

Финал поначалу указывает на намерение симметрично замкнуть цикл. Но в момент, когда «имманентное» развитие, казалось, совсем исчерпывает себя и сочинение движется к коде, слышится звучание дверного звонка. Впечатление от этого вторжения реальной действительности неожиданно очень сильное, оно взрывает течение музыки. Джазовые импровизации рояля, широкая тема у струнных и трубы ff – коллаж из музыки группы Emerson, Lake & Palmer, «поток ассоциаций», «поток сознания» – смятение чувств...

Мы подошли к главному, что делает Концерт этапным произведением, вехой формирования композиторского «я» Фараджа Караева. Именно в Концерте «подражание модели», восхищение и преклонение перед образцами перестают быть первым планом сочинения. Именно здесь, подчеркнем еще раз, дают о себе знать черты вызревающего индивидуального стиля, черты своеобразия в самом подходе к объекту.

Рассматривая финал концерта с точки зрения достижений сегодняшнего дня, следует подчеркнуть, что работа с «чужим» материалом приобретает здесь ярко выраженные индивидуальные особенности, вырастающие в последующих сочинениях едва ли не до значения творческого метода. Это выражается в конкретизирующей системе намеков аллюзий. Четко выстроенные драматургически, подчиненные единой стилистической системе, они уточняют, сужают ассоциативный сектор до конкретного.



* * *


Последовательный анализ сочинений Ф. Караева «этапа постижения» обнаруживает следующую закономерность: чем более его музыка приобретает индивидуальные черты, чем уверенней оформляется система музыкального мышления, тем определеннее проступают характерные свойства его композиторского мировоззрения.

Чтобы уяснить тип художественного мышления, близкий Ф.Караеву, позволим себе небольшое отступление общего порядка.

Известно, что музыкальный язык как имманентная категория вырабатывал и продолжает вырабатывать сильнодействующие интонационные средства, которые приобретают значение символов, обладая почти словарной определенностью, складываются в конкретизирующую систему «знаков» – индивидуальную для отдельного художника, общую для жанра, эпохи и т.п. В XX веке подобные системы музыкальных знаков стали приобретать значение quasi «первичных». В круге этого превращения «чужого» в «свое» – открытое включение в сферу своих языковых средств индивидуальной гармонической или метроритмической логики и – тоже открытое – пользование чужой музыкой на правах «цитаты», «коллажа», «аллюзии» для прояснения смысла бессловесного и сложного по языку инструментального текста, причем смысла уже обобщающего. Свидетельство этому – бурное развитие «коллажной» волны в ее самых различных ракурсах в современном музыкальном творчестве.

Каждый композитор обнаруживает свое отношение к существующей знаковой системе: одни знаки оказываются близкими, «пригодными», другие – внутренне неприемлемыми. В первом случае их употребляемость возрастает, значение гипертрофируется (порой до очень емких символов), во втором – они почти исключаются из словаря.

Сформировавшийся таким образом индивидуальный стиль способствует возникновению каждый раз новой дистанции: композитор – слушатель.

Закономерен в глазах читателя вопрос: а не рано ли, говорить в таком контексте о творчестве автора, насчитывающего в своем портфеле немногим более двух десятков опусов? Мы считаем, что не рано и потому, что среди них есть подлинные достижения, и потому, что композитор уже пережил серьезную эволюцию, выйдя к качественно новым рубежам.

Скачок в творчестве произошел в 1976 году, с рождением Сонаты для двух исполнителей. Точнее – немного раньше. В 1975 году работа над оперой «Орфей и Эвридика» была внезапно прервана: за одну ночь созрел новый замысел – замысел Сонаты. Одна за другой вслед за Сонатой появляются моноопера «Journey to love», – «Гойя» – программная симфония (совместно с К. Караевым), Tristessa II для симфонического и камерного оркестров (1980) и «Орфей-симфония» (1980).

Новые произведения в целом настолько отличаются от предыдущих, что порою, кажется, что их написал другой композитор. Надо сказать, что изменилась не только музыка, во многом переменился и человек. Возрос круг общественных, общечеловеческих забот. На глазах прорастала личность.

Итак, с Сонаты для двух исполнителей начался второй, подлинно созидательный этап в творчестве Ф.Караева.

Опера «Орфей и Эвридика» тогда завершена не была. Но в работе над ней аккумулировался огромный запас энергии, откристаллизовались эстетические принципы, сказавшиеся затем едва ли не на всех последующих сочинениях, во многом определился эмоциональный настрой творчества.

Либретто «Орфея и Эвридики» написано Ф.Караевым и О.Фельзером в 1974 году, но, пожалуй, главным автором был Ж.П.Ануй, пьеса которого «Эвридика» легла в основу сюжета. Было решено выстроить либретто таким образом, чтобы весь «вставной», необходимый для оперного жанра материал (арии, ариозо, ансамбли) смонтировать из стихотворений современных французских поэтов. Со стихами Анри Мишо, Жака Превера и Ренэ Шара в музыку Ф.Караева вошла высокая Поэзия, а вместе с нею размышления о любви, жизни и смерти, добре и зле. Отныне поэтичность стала сущностью всех замыслов, всех приемов выражения. Немаловажная деталь: как в пьесе Ануя, так и в опере герой – скрипач. Одним из компонентов самого замысла была «скрипичность»: «скрипка Орфея», поэтический символ любви героев, очертила сферу близкой композитору скрипичной лирики, вобрав в себя первые такты Концерта К.Караева.

…Почему опера оказалась не завершенной? Очень многое может объяснить музыкальное содержание Сонаты для двух исполнителей, которая сфокусировала в себе в «чистом» виде субстрат-идею оперы, симфонически обобщила ее. Эта идея была реализована и в более близком первоначальному замыслу виде. Через несколько лет создается «Орфей-симфония» с авторским подзаголовком – «театрально-симфоническая ретроспекция».

Она могла бы быть названа и «Эвридика-симфонией», с таким же правом, с таким же успехом: по композиционному замыслу это – двойной концерт для скрипки, сопрано и симфонического оркестра. В целостной структуре действуют на первый взгляд две противоположные тенденции. С одной стороны, самый принцип программности генетически восходит к «театрализованному симфонизму» Берлиоза: музыкальная ткань явственно разбита на участки действия, на сцены. Еще более близким прототипом может служить «Лулу-симфония» А.Берга. С другой же стороны, четырехчастный цикл «Орфей-симфонии» – не четыре отдельные законченные сцены, связанные внемузыкальной программой, но цельное действие, разворачивающееся по законам симфонической драматургии.

Отметим несколько важных особенностей симфонии. Герой ее – тот же скрипач (солист, но не концертмейстер оркестра); первая часть симфонии после короткого «закадрового» вступления начинается изложением главной темы первой части Концерта Кара Караева. Героиня – певица [12], поэтому вокальное и текстовое начала становятся важными составными элементами партитуры.

Интонационным потенциалом «Орфей-симфонии» служит серия, обнаруживающая определенную близость к «гармоническим» рядам скрипичных концертов А. Берга и К. Караева:





«Трезвучная» основа всех трех рядов очевидна. Ясно и то, что связь между гармониями не функционального, а тембро-красочного порядка. Ф. Караев мастерски обыгрывает генетическое родство интонационных источников и создает широчайшее эмоциональное «поле» намеков, основанное на взаимопроникновении интонационных структур. Романтичная, красивая, нежная музыка складывается из мелодических волн большой протяженности и насыщенности, и уже изначально в ней есть оттенок чувственности и драматический нерв.

Во второй (хрупкое Adagio) и третьей (Скерцо) частях симфонии использован тематизм Второй фортепианной сонаты. Это весьма своеобразный, интересный ракурс ретроспекции в развитии индивидуальности: взгляд на себя вчерашнего с позиции сегодняшнего опыта, мастерства, эстетических установок. В скерцо – излюбленное сопоставление образных сфер: очень человечная лирика арии Эвридики и жесткая механистичность суетного движения.



В финале Симфонии дуэт Орфея и Эвридики. Из авторских набросков: «Все должно быть настолько божественно-красиво, что ясно: трагический исход предопределен: так не бывает... Трагедия – в нереальной красоте, в недостижимости идеала, а не в появлениях «злого гения»... Часы за сценой бьют двенадцать раз (так же били они и во вступлении) – время остановилось: тех двадцати минут, что звучала музыка, всей истории любви – будто бы и не было...»

Но вернемся к Сонате для двух исполнителей. Необычна ее первая часть: очень тихая «одноголосная» музыка. Изначальный материал – отдельный звук фортепиано, тихий, долго длящийся (характерно темповое обозначение: единица движения ¼ = 2,5"). Слух невольно приковывают к себе обертоны, наиболее «ценные» из них для отчетливости дополнительно извлекаются.

Мир звучащей тишины, мир беспредметной красоты звенящего воздуха летнего утра? Растворяются в тишине последние звуки роялей, еще дольше длятся тихие, тающие удары колоколов и словно испаряются завершающие первую часть «звуки-капли» вибрафона. Когда аккорд (очень простая гармония) возвещает наступление второй части, он звучит как первое слово, сказанное после долгого молчания людьми, понимающими друг друга. И потому это «слово» словно застревает в мозгу, раскрываясь в своем содержании все больше и больше: «разделенные» завораживающей тишиной, звучат простые аккорды и каждый из них не менее 3—5 секунд:



В первых двух частях, звучащих почти 20 минут, основное динамическое обозначение – рр, усиление звучности отмечено знаком quasi p. Лишь над отдельными разбросанными звуками стоит .

Почему же так внутренне напряжены и этот покой, и эта отрешенность, умиротворенность? Как сложно порой взаимопонимание, каким однозначным представляется непонимание!

Они сидели на диванчике, разделенные тишиной, разделенные запрещением заглянуть друг другу в глаза. «Пусть твоя рука ласкает меня... И не требуй от меня ничего большего... Согласись быть просто счастливым».

(Из либретто оперы «Орфей»)


Вторгается страшное своей неумолимой бессмысленностью moto perpetuo. Оно буквально затаптывает робкие, но упорно пробивающиеся ростки лирики. Что это? Откуда эта кричащая резкость образных контрастов? Страшно не только от назойливой остинатности, но еще от того, что все это звучит тихо, без малейшего намека на жанровую определенность – не марш, не токката. Просто вечное и бессмысленное движение. Тщетность порыва, трепетность? Душевная чуткость, наталкивающаяся на непробиваемую стену безразличия?

Музыка продолжает задавать вопросы...



* * *


Обратимся теперь к сочинению, написанному почти за десять лет до Сонаты для двух исполнителей, – Второй фортепианной сонате. Она очень выделилась тогда среди всего созданного Ф.Караевым. В двухчастном цикле композитором были резко сопоставлены два эмоционально контрастных состояния: медленная первая часть, формально трехчастная, но эмоционально абсолютна однородная, и финал – АВСВА (где С – реминисценция первой части, а остальной, весьма слитный материал – упругое moto).

Мягкий, обаятельный лиризм, нежность, ласка (так и хочется подчеркнуть – начало доброе) поданы во Второй сонате «встык» с нервным «высоковольтным» током – словно гудящие провода несут в себе большую энергию, внешне оставаясь абсолютно неподвижными. Первая часть Сонаты и сейчас поражает точностью реализации намерений. И именно через нее можно доискаться до генетических корней лирики Ф.Караева, хотя однозначно сделать это довольно трудно.

Скрябин? Берг? Вот начальные такты Второй сонаты:





В предисловии Р.Щедрина к книге «Музыкальный театр Альбана Берга» есть точная мысль: «Берг великолепно ощущал меру времени в музыке, и я бы сказал, что именно его оперные партитуры заставляют серьезно задуматься над взаимосвязью времени и насыщенности информацией, несомой музыкальным материалом. В этих отношениях опусы Берга представляют собой сегодня классику...» [13]. И если во Второй фортепианной сонате Ф.Караева это соотношение приближается к только что описанному, то во всех последующих сочинениях, начиная с Сонаты для двух исполнителей, оно совершенно иное. На смену концентрации информативности при уплотненном времени музыкального тока приходит принцип рассредоточенности, распыленности тематизма, выраженный экстенсивный тип развития материала. Отныне это становится основой музыкального мышления и в Journey to love и в Tristessa II. Каждое из них по объему и продолжительности звучания намного превышает созданные до 1976 года сочинения [14]. Быть может, корни нового подхода следует искать в азербайджанском мугаме? Рассредоточенная на большом отрезке времени образно-эмоциональная информация, зерном-носителем которой служит исходная ладоинтонационная попевка (она подвергается непрерывным вариантным трансформациям, но всегда узнаваема слухом), в мугаме определена ярко выраженным экстенсивным типом развития. Здесь господствует погружение в музыку, обволакивание множеством звуковых нюансов при длительном пребывании в одном эмоциональном состоянии. Не менее важно еще одно обстоятельство: в мугаме всегда конкретна образность {нередко подчеркнутая поэтическим текстом), при крайне типизированных, даже канонизированных формах интонационного развертывания. И не в интонационно-ритмических перекличках с. азербайджанским народным мелосом, не в записанных на магнитофонную пленку в Journey to love отрывках мугама и тембре балабана обнаруживается национальная принадлежность автора. Она сказывается прежде всего в глубинных связях с принципами музыкального мышления азербайджанского народа, с эстетикой национальной музыки, нашедшими совершенное выражение в жанре мугама. И тип воздействия музыки Ф.Караева во многом близок воздействию мугама. Развертываясь неторопливо, без назидательности, декларативности, она заражает. При этом высокий уровень суггестивности сочетается в музыке Ф.Караева с весьма прохладным «эмоциональным климатом».

Пришло время поставить вопрос о том, что составляет на сегодняшний день сущность индивидуальной манеры Ф.Караева.

В целом музыкальная ткань его произведений складывается из трех языковых пластов:

1. Простые, однозначные, в ассоциативном плане конкретизирующие знаки. Они чаще всего записаны на магнитофонную пленку – плач ребенка, звучание азербайджанских народных инструментов, отдельные мугамные попевки, джаз и конкретные шумы (дверной звонок, звуки моря, крик чайки). Их воздействие элементарно в своем принципе: подсказана (порой – навязана) конкретная ассоциация. Впрочем, роль джаза далеко не так однозначна, и о ней следует сказать особо.

Интонационный словарь Ф.Караева сформировался не без заметного влияния джазовой музыки [15]. Более всего это сказалось на гармоническом языке. В контексте же крупных симфонических концепций (Концерт для фортепиано, Journey to love) обращение к джазу играет важную драматургическую роль. Так, «Песенка» на стихи Э. Каммингса в моноопере выполняет функцию своеобразного отстранения – пасторального скерцино. Общее настроение ее – добрая грусть. Неожиданно проста куплетная форма, вторгающаяся в симфоническое действие. Каждый куплет двухчастен. Первая часть (А) – джазовый распев-речитация на аккордах фермато:

Вторая часть, остроритмическая, «битовая», в контексте алеаторической партитуры невольно производит впечатление чуть механистичной.

Можно заметить, что, начиная с Фортепианного концерта, джазовая музыка в творчестве Ф.Караева приобретает значение символа, простых, добрых, естественных проявлений человеческих чувств.

2. Второй языковый пласт составляют сложные «вторичные» знаки-аллюзии, апеллирующие к известной музыкальной эрудиции, к интеллекту слушателя. Они черпаются из музыкальных источников, которые так или иначе стимулировали развитие стиля композитора.

Высокий уровень композиторского мастерства позволяет производить операции с «чужим» материалом в самых широких пределах – от тончайшего намека до откровенной цитаты.

Примером интересного заимствования может служить взятая «напрокат» для монодрамы Journey to love серия из Лирической сюиты А. Берга. Ф. Караев избегает какого-либо сходства тематических образований, фактурных заимствований, использует иные принципы трансформации и развития материала. По сути дела здесь остается лишь «знак» – «лирический Берг» – близость эмоциональной атмосферы которому очень опосредованно отражается композитором в своей партитуре.

Другой, довольно показательный пример, – острый переломный момент в финале Фортепианного концерта (о нем шла речь).

Репетиции медных уверенно воскрешают определенную страницу «Симфонии псалмов» И. Стравинского. Всплывает D-dur. И вместо ожидаемого: «как у Стравинского» – раздается дверной звонок. Словно в распахнувшиеся двери врываются остроритмичные, будоражащие джазовые звучания:











Аллюзия (если угодно) применена в функции образного предикта, предвестия, играет важнейшую роль в активизации, направленности восприятия.

Можно привести большое число «почти цитат», коллажей, органически вписывающихся в собственную речь, но особенно важным кажется при этом одно обстоятельство. Если «первичные» знаки выступают как контрапунктический пласт к «своему» тексту, то «вторичные» при всех вариантах абсолютно вписываются в него.

3. Наконец, третий языковый пласт – собственный интонационный материал, занимающий основное музыкальное пространство в сочинениях Ф.Караева.

Тезисно основную черту этого пласта можно сформулировать следующим образом: композитор, используя минимум выразительных средств, добивается почти полной однородности материала и, следовательно, единства звукового состояния на весьма значительных временных участках.

Ряды Ф. Караева всегда емки (прежде всего – в гармоническом отношении). Из них весьма свободно извлекаются мягкие, насыщенные обертонами гармонии. Таков, например, малый минорный нонаккорд в «Свидании» по Р.Грейвзу. Таковы одновременно звучащие почти на всем протяжении музыки Tristessa II два минорных трезвучия h и cis, которые заполняют собой звуковое пространство – от минимального до полного объема.

Упомянутые нами три языковых пласта суммируются в целостную концепцию своеобразными, от сочинения к сочинению все более органичными драматургическими приемами. Клубок «взаимосвязанностей» знаков конкретизации и опосредования, пожалуй, легче всего распутывается в Journey to love. В качестве центральных «действующих лиц» здесь выступают тембр сопрано, поэтический текст и вокальная интонация. Все это (правда, до разной степени) предстает в опосредованном виде: текст звучит не на русском языке, герой – мужчина, тогда как солирует женский голос, вокальная интонация сложна, гибка. С другой стороны – совершенно конкретный ассоциативный ряд, привязывающий высокое чувство к земле, легко узнаваемый, приближает музыкальное действие к слушателю – завывания ветра, звуки моря и ночного города, звучание «очень азербайджанских» балабана и мугама сегях, джаз, словно рвущийся в распахнутые окна...

Прорисовывается характерный штрих стиля Ф. Караева: в каждом сочинении замысел очень конкретен. Композитор словно бы не стремится к обобщенной концепции, открыто декларируя, о чем идет речь в произведении. В то же время план выражения опосредован, чисто музыкальная выразительность тяготеет к обобщению, очевидно, что забота о внеличном характере, объективности музыкального целого занимает важное место.

Конкретизация замысла Tristessa II (название дается в редком – провансальском – варианте итальянского «tristezza» или французского «tristesse») сильно отличается от двух предыдущих сочинений. Здесь нет магнитофонной пленки с ориентирующими первичными знаками, но сочинение предварено конкретным посвящением: «Отцу, учителю, другу».

Tristessa II – сочинение для двух оркестров – большого симфонического и камерного [16]. Музыкальный текст изложен соответственно в двух партитурах, исполнение его осуществляется и двумя дирижерами. Тематический материал рассредоточен в огромной рондальной форме, движущим «рельефом» которой являются три прелюдии Кара Караева для фортепиано. Рефреном выступает сложный шестизвучный комплекс из двух минорных трезвучий – cis и b, сложно организованный алеаторическими приемами [17]. Прелюдии Кара Караева исполняются на фортепиано дирижером большого оркестра, причем в последний раз, он лишь садится за рояль, не играя – музыка прелюдии as-moll звучит либо из-за сцены, либо из стереодинамика, заканчиваясь как бы эффектом «испорченного граммофона».

Приводим схему сочинения (форма здесь заслуживает особого внимания как образец четкой реализации сложной – по скрыто программному содержанию и по музыкальной драматургии – концепции):


BA B D E F
прелюдия
gis-moll
[аса] прелюдия [аса] прелюдия
cis-moll

Экспозиция основного образа поручена фортепиано и струнным большого оркестра. До окончания большой quasi концентрической формы ВАD (где А представляет собой трехчастность с развивающей, словно прорастающей серединой аса) камерный оркестр, а также духовые большого оркестра паузируют. Основной образ этого раздела – звучащая тишина (рррр, niente, quasi niente).


Драматургический центр сочинения представляет большой раздел . Здесь вступает камерный оркестр: валторнам и альтам поручено исполнение «фона» – шестизвучного комплекса. На этой непрерывной, до самого конца сочинения длящейся педали альтовая флейта, гобой д'амур и бассетгорн dolce, quasi improvisando играют простые, полные искренности и светлой печали попевки. Исполнители едва ли не свободно меняют фактуру и приемы звукоизвлечения – мягкое sul tasto на «металлическое» sul ponticello, на четвертитоновое вибрато, на glissando в переходах «фона» от ясно слышимых трезвучных комплексов к пульсирующим, колышущимся сонорным сплетениям тех же гармоний. Свободно дробятся и укрупняются длительности. Словом, в музыке – дыхание внутренней, спрятанной от посторонних глаз жизни. На этом фоне большой оркестр живет своей полнокровной жизнью. Это взрывы и падения, потрясения, лишения, высокие надежды и мелкие заботы, достижения, спады, гигантские страсти и минутные настроения. Ф.Караев, мастерски продлевая и в то же время рафинируя эмоциональное состояние небольших по масштабу, но емких по смыслу прелюдий отца, воссоздает целый мир действительной жизни, мир любви, страстей и печалей.

Очень сильны по воздействию lunga-ферматные паузы, прорезающие ткань большого оркестра. Тогда очень тихо, но настойчиво звучит независимый «фон» малого оркестра. Эти прорывы «фона» словно бы придают устойчивость эмоциональной шкале музыки.

Tristessa II – пример драматургического мастерства Ф. Караева – сильнейшей стороны его композиторского дарования. Здесь же ярко проявилась и его склонность к сценичности, «наглядности» инструментального музицирования вообще.

Ярким образцом может служить острая смысловая кульминация в Journey to love. После непритязательной простодушной «Песенки» на стихи Э.Каммингса следует серьезнейшее «адажио чувств» с филигранно отделанным инструментальным сопровождением. Это трехчастное построение, в крайних частях которого ведущее начало – вокальная партия, в среднем – оркестр.



Оркестровая ткань рассредоточена между тремя квартетами, по возможности удаленными друг от друга (в составе третьего квартета – три скрипки и альт), независимо друг от друга играющими «собственную» музыку. Поэтической основой этого фрагмента послужило проникнутое глубочайшей грустью стихотворение «Осадок» перуанского поэта Сезаро Вальехо. В шуме толпы и гудков автомобиля, передавая полное смятение чувств героя, звучат грустные слова:


Женщины мимо проходят. Другие,
И разносят по камешку
Груду скорби моей по тебе.
(пер. И. Чежеговой)

Начинается реприза цикла. Вновь возникают звуки одинокого аккордеона. Но теперь они словно привязаны к исподволь появившейся тонике – выдержанному е у балабана. Очень ненавязчиво, почти незаметно музыка окрашивается национальным колоритом. Возникает стихотворение Назима Хикмета «Париж без тебя» (ремарка для голоса – quasi мугам). Определенный жанровый знак – сицилиана – появляется в цикле лишь в коде; не исчезает до конца произведения и печальная октавная педаль е – тоническая основа лада сегях (альтовая флейта и бас-кларнет). В завывании ветра и шуме дождя доносится последний вопрос:


Это страшная вещь – сильно любить?


* * *

Итак, основу сочинений Фараджа Караева составляют те человеческие чувства, которые, вероятно, особенно трудно «материализовать» даже такими чуткими художественными средствами, какими обладает музыка, – хрупкая чистота, душевная беззащитность, нежность, ласка, добро. Но как необходимы они человеку и человечеству в его борьбе с бездуховностью, с бессмысленным суетным топтанием по жизни, с равнодушным и агрессивным злом.

Созерцание, свет, тишина, покой, вхождение человека в мир, луч солнца, сложный комплекс сыновнего чувства – таковы грани творчества композитора Фараджа Караева. Гуманизм его психологически тонкой музыки порожден пронизывающим, кажется, все существо музыканта ощущением причастности к людским страданиям, счастью, радости и печалям. Музыка Ф. Караева непроста. Вероятно, в ней не все и не для всех безусловно. Но главное – она не оставляет равнодушным, она увлекает, захватывает, заставляет думать. Эта музыка действует.




  1. Перевод А.Сергеева 
  2. Три фортепиано – обычное, электро и подготовленное, аккордеон, вибрафон, колокола, электрогитара, бас-гитара, джазовая ударная установка, флейта, бас-кларнет и 12 струнных (7, 3, 2— без контрабаса). Во время действия автором предусматривается перемещение оркестрантов по сцене и залу. 
  3. Название заимствовано. «Путешествие к любви» – стихотворный цикл американского поэта У.К.Уильямса. 
  4. В манеже лжи
    По кругу бежит
    Красная лошадь улыбки твоей.
    А я неподвижно стою на песке,
    Хлыст правды печальной сжимая в руке.
         Ж. Превер «Красная лошадь» (пер. М.Кудинова).  
  5. Наряду с этим идет активная работа в театре и кино. 
  6. Видимая близость темы балета азербайджанского композитора «Весне священной» и коренное отличие в ее идейно-эстетической постановке отмечались Л.Карагичевой. См. ее статью «Новые балеты Караевых» («Советская музыка», 1970, № 1). 
  7. В балете использован тройной состав оркестра с расширенными группами медных духовых и ударных. 
  8. Балет поставлен на сцене Азербайджанского государственного театра оперы и балета имени М.Ф.Ахундова (хореография и постановка Р.Ахундовой и М.Мамедова, художник – Т.Нариманбеков, дирижер – Р.Абдулаев, 1969) и входит в репертуар театра по сей день. Он был показан в Париже и Монте-Карло, во время VII Международного фестиваля танца (1969) Балет записан на грампластинку Всесоюзной фирмой «Мелодия». Сюита исполнялась в Москве, в Праге. 
  9. Страженкова И. Мы услышали «Гойю»... – Сов. музыка, 1972, № 10. Позже музыка к фильму легла в основу «Гойя-симфонии». 
  10. Помимо парного состава оркестра в партитуру введен, в качестве концертино, струнный квартет. 
  11. Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, валторна, корнет-а-пистон, труба, тромбон, струнные. 
  12. Тончайшими намеками ее арии воскрешают атмосферу лучших лирических страниц музыки А. Берга – «Воццека» (колыбельная Марии) и Скрипичного концерта. 
  13. См.: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга – М, 1976, с 5–6. 
  14. Четырехчастная Соната для двух исполнителей длится не менее 45 минут. Одночастная монодрама Journey to love – около 40 минут, одночастная же симфоническая партитура Tristessa II – примерно 30 минут. 
  15. И ей была отдана дань в свое время. Для джазового квартета написана сюита «Три “ля”», сюда же можно отнести и музыку к фильму «Время не ждет». 
  16. Первый имеет парный состав (четыре трубы, четыре тромбона и туба) с дополнительными двумя контрафаготами, но без валторн. Второй, камерный оркестр, с шестью валторнами, имеет в составе редкие видовые духовые: альтовую флейту, гобой д'амур, бассетгорн; струнные здесь представлены однородно – одними альтами. 
  17. Перемещение рефрена на второе место по типу «припева» – характерная черта самых различных восточных рондальных форм (например, тюркского или арабского башрафа). Впервые в европейской профессиональной музыке этот тип формы использован в «Турецком рондо» из Сонаты A-dur для фортепиано Моцарта (на этот факт наше внимание обратил музыковед-фольклорист Б.Гусейнли). Существуют данные о фольклорном происхождении мелодии моцартовского рондо. См.: Башир Хадж Али. Алжирская музыка сегодня. – В кн.: Музыка народов Азии и Африки. М., 1973, вып. 2, с.409. 



    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру