ФК в разговоре с Аннелоре Герлах(Hannelore Gerlach)
Москва 24.09.1987


H.G.: Кто из поэтов и писателей Вам особенно близок?
Ф.К.: Трудно сказать, потому что пристрастия не всегда остаются неизменными.  К сожалению, я лишком поздно открыл для себя такого поэта, как испанец Хуан Рамон Хименес – он один из самых замечательных поэтов ХХ века… во всяком случае, для меня. Лирика Хименеса вмещает в себя весь мир – со своими мыслями, страстями, вопросами жизни и смерти – и этот мир мне очень близок.  Его поэзия стала доступной русскому читателю благодаря удивительным переводам Анатолия Гелескула. Кое-какие идеи для воплощения поэзии Хименеса в музыке - два песенных цикла и кантата – у меня есть, и если бы не твердое убеждение, что на музыку должны быть положены именно оригинальные тексты, я, несомненно, использовал бы в работе эти переводы. Но... есть испанские оригиналы, и я уверен, что в сочетании с музыкой их смысл будет и так понятен.
 
H.G.: Это Ваша принципиальная позиция - использовать тексты на языке оригинала? 
Ф.К.: К такому убеждению пришел не сразу. К примеру, азербайджанский и турецкий  языки весьма схожи, и стихи Назыма Хикмета мне удается читать практически без словаря. И хотя есть отличные переводы поэзии Хикмета на азербайджанский язык, при написании музыки я предпочел бы все-таки турецкий. 

H.G.: Олег Фельзер и Алла Бретаницкая пишут о том, что Вы нередко используете «чужую» музыку с различными драматургическими функциями в контексте своей собственной. Что Вы можете сказать по этому поводу? 
Ф.К.: Всегда стараюсь найти нечто естественное для выстраивания общей архитектоники, найти естественные формы выражения, найти все то, что  является наиболее естественнымв воплощении определяющей идеи. И если я интуитивно чувствую, что для достижения цели мне необходим определенный смысловой акцент, будь то шум моря, джазовая импровизация, «чужая» музыка или звук дверного звонка, я, не задумываясь, с чем это связано, просто использую  данный звуковой элемент. И совершенно не обязательно, чтобы «чужая» музыка, как и подобные разного рода околомузыкальные проявления, несли в себе некий глубинный драматический подтекст: это такая же естественнаясоставляющая сочинения, как и любой структурный элемент - мелодическая фраза, ритм, гармонический комплекс или тембр. 

H.G.: Вы не боитесь, что Вас могут упрекнуть в дефиците музыкальной фантазии? 
Ф.К.: Этого, конечно, нельзя исключить. Но, как говорится: «Кто не рискует, тот не пьет шампанскоое». Достижение убедительного результата требует эксперимента и необходимости рисковать. А для этого надо иметь, прежде всего, смелость.

 H.G.: Название Серенады для малого оркестра "1791", завершенной в 1983 году, - год кончины Моцарта. Можно предположить, что Серенада для большого симфонического оркестра с необычным названием «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» также отражает это событие.
Ф.К.: Этот опус представляет собой первый вариант двух Серенад. Его замысел возник в 1982 году, через пару месяцев после кончины отца. Мне надо было написать симфоническое сочинение - был заказ из Праги, – но восстановить душевное равновесие и сосредоточиться на работе мне удавалось с трудом: настроение в то время было отвратительным. Я проводил немало времени за роялем, играл много классики, в частности, «Реквием» Моцарта. И в какой-то момент у меня возникли смутные ассоциации: заказ из Праги – города, где Моцарту всегда сопутствовал успех, звуки «Реквиема», Lacrimosa…  Постепенно выкристаллизовалась идея, и родилось видение целого.
Немного позже возникло название… быть может, не слишком оригинальное. 

H.G.: Многие Ваши сочинения еще не исполнены. Не связано ли это с тем, что зачастую их инструментальный состав не совсем обычен, к примеру –  моноопера «Journey to love», в партитуре которой выписаны три рояля?
Ф.К.: Конечно, такой состав может стать помехой. Но... сложности с исполнением будут в любом случае, это я знаю наверняка, поэтому надо писать так, как этого требует замысел. Облегчить задачу и сделать состав более практичным - не тот путь, я предпочитаю ждать, когда появится возможность для исполнения.
 
H.G.: В некоторых статьях советских авторов можно прочесть, что Ваша музыка связана с традицией азербайджанского мугама. Это так? 
Ф.К.: Мугам – исключительно многомерный термин: он может означать музыкальный жанр, может подразумевать под собой специфическую форму музицирования и, конечно, это лад. Но мугам – это также определенное состояние, особая форма течения музыкального времени, и именно в этом направлении можно говорить о точках соприкосновения моей музыки с мугамом. 

H.G.: Относится ли это, прежде всего, к длительности Ваших старых сочинений?
Ф.К.: Да, именно здесь, скорее всего, и можно найти взаимосвязь. Хотя мугам и представляет собой весьма разветвленную форму, одновременно мугам очень концентрирован. Можно долго говорить и в итоге... не сказать ничего, мугам же постоянно приносит нечто неожиданное, каждое мгновение содержит емкую музыкальную информацию, и одновременно - это музыка, процесс вызревания которой разворачивается медленно и неспешно. Подобное ощущение  «несуетности бытия» формируется, вероятно, еще с колыбели и если проанализировать мою музыку с позиций традиционного музыковедения, то в ней нельзя будет найти иных точек соприкосновения с мугамом, кроме «временных» - ни тональных, ни интонационных. На мой взгляд, это положение очень четко сформулировала Франгиз Али-заде в июльском номере журнала «Советская музыка». 

H.G.: Какие эмоции публики удовлетворили бы Вас?
Ф.К.: Было бы, конечно, идеально, чтобы между музыкой и слушателем был обретен резонанс: чтобы мысли были едины, чувства - сопоставимы, чтобы слушатель был загипнотизирован и даже думать был вынужден так же, как автор. Однако подобное удается очень редко. 

H.G.: Вы говорите, «загипнотизирован». Не возникают у Вас опасения, что слушатель останется чересчур пассивным? 
Ф.К.: Нет, конечно! Сегодня, когда многие понятия и философские концепции уже не столь незыблемы, чувствуешь, что нечто, еще вчера казавшееся  неуклюжим или даже опасным, сегодня правдоподобно, просто и даже полезно. 

H.G.: Если признать, что музыка имеет определенную силу воздействия, то было бы интересно понять, каким именно образом Вы хотите оказать влияние на слушателя? 
Ф.К.: Такое возможно, если композитор привносит в свое сочинение наиболее существенное: черты индивидуальности и особенности национального характера, субъективные взгляды и свое отношение к обществу, к искусству... лучшее из того, что он чувствует и о чем размышляет - это своего рода приверженность к добру, к собственному «я» и, может быть, даже откровения о самом себе. И если ему это удается, то мне хотелось бы... попросту говоря, передать слушателю положительный заряд, заложенную в музыке человеческую доброту, нравственную целостность, чистоту помыслов. Мне представляется, что в этом случае мысли и чувства слушателя смогут стать чище.

H.G.: В настоящее время ведется много споров о красоте и «красоте» в музыке. Что Вы можете сказать по этому поводу? 
Ф.К.: Полагаю, что между «красивостью» как проявлением акустической и визуальной «благопристойности» и красотой внутренней, красотой искренности  чувств и чистоты побуждений существует принципиальное различие. Красота - в реализации возвышенной идеи об идеальном, даже если она реализуется в иной плоскости и выглядит как нечто ужасное и трагическое... в попытке обретения добра.

H.G.: Вы намереваетесь подобные категории красоты – перенесенные в красоту звука - реализовать в своих сочинениях? Проще сказать: записанный на магнитную ленту «шум моря» являет собой символ красоты природы? 
Ф.К.: Нет, я бы не стал так утверждать, здесь нечто совершенно иное. Эти звуки - лишь один из компонентов композиционной структуры, ни больше, ни меньше. 

H.G.: Не ведет ли подобная двусмысленность и неоднозначность музыкальных символов к непониманию Вашей музыки? 
Ф.К.: Нет! Я ничего не имею против того, чтобы слушатели воспринимали мою музыку неоднозначно и совершенно по-разному. Конечно, я, прежде всего, надеюсь, что слушательская аудитория достаточно хорошо подготовлена, музыка нормально воспринимается и вызывает вполне определенные ощущения и  ассоциации. Если же этого не происходит, тогда и любые «конкретные» звучания бессильны.

H.G.: Какие композиторы были для Вас особенно важны во время Вашего становления как музыканта? 
Ф.К.: Длительное время, вплоть до сегодняшнего дня, в своем развитии мы продолжаем находиться под самыми разнообразными влияниями, и подобное положение весьма сложно оценить. Но я бы сказал, что знакомство с музыкой Стравинского и Веберна имело для меня определяющее значение. 

H.G.: В 1988 году в Баку должен пройти Второй фестиваль современной музыки      им.Кара Караева. Какова предыстория возникновения этого нового музыкального праздника? 
Ф.К.: Первый «караевский» Фестиваль под девизом «Музыка ХХ века» состоялся в марте 1986 года в Баку. Организаторами выступили Министерство культуры Азербайджанской ССР и Азербайджанский Государственный симфонический оркестр, в исполнении которого прозвучали симфонические произведения советских и зарубежных композиторов. В их числе - Шостакович, Кара Караев, Щедрин, Губайдулина, Сильвестров, Шенберг, Веберн, Стравинский, Айвз, Мессиан, Лютославский, Кейдж, Крамб и многие другие. Партнером известных советских солистов выступил Азербайджанский Государственный симфонический оркестр под управлением Рауфа Абдуллаева, одного из инициаторов проведения фестиваля. 

В последние годы в музыкальной жизни нашего города наступил весьма ощутимый спад. Были пассивны и филармония, и симфонический оркестр, ни о каких интересных концертах не могло идти и речи. Для возрождения утерянной культурной традиции, мне, как человеку, не обделенному энергией, пришлось взять на себя инициативу в организации нового Фестиваля. Мы уверены, что подобный Фестиваль современной музыки способен активизировать и исполнительские, и слушательские ресурсы, и чтобы тщательно подготовиться к концертам, планируем его проведение раз в два года. Проведение подобного Фестиваля необходимо также для того, чтобы у слушателя была возможность познакомиться с новыми сочинениями азербайджанских композиторов и с произведениями композиторов-классиков музыки ХХ века, которые у нас в городе еще не исполнялись. 

HG: Вы работали вместе со своим отцом над музыкой к Фильму Конрада Вольфа «Гойя». Когда это было?
Ф.К.: В самом начале семидесятых, в 1970 или 1971 году.  Мы с отцом были приглашены в Бабельсберг, где встречались с Конрадом Вольфом. Это был действительно большой мастер, замечательный и открытый человек, художник с разносторонними интересами. Помимо того, что сотрудничество с ним было чрезвычайно полезным и интересным, это было и по-человечески очень приятно. Интересный собеседник, он много знал в области истории литературы, хорошо разбирался в музыке и в искусстве в целом - наши вечерние встречи не забылись и по сей день. Рабочие контакты проходили также в непринужденной атмосфере и были чрезвычайно насыщенны. 
 
H.G: Что написано Вами после камерного сочинения «…a crumb of music for George Crumb»? 
Ф.К.: После 1985 года я сделал несколько редакций ранее написанных сочинений, сейчас работаю над большим симфоническим сочинением «Fatalité». Это название имеет двойной смысл. В XIX веке великий азербайджанский поэт, просветитель и философ Мирза Фатали Ахундов стал автором первой драмы  на азербайджанском языке. Его жизнеописание легло в основу романа «Фатальный Фатали» азербайджанского писателя Чингиза Гусейнова. [1.] После прочтения романа у меня возник замысел сочинения, название которого на французском языке имеет связь и с именем М.Ф.Ахундова, и с его судьбой. Роман состоит из трех частей: I часть – "Нескончаемый кризис иллюзий", II часть– "Вспышка надежды" и III часть – «Крах».  Вот Вам программа симфонии! 

                                                                                                                   Перевод с немецкого ФК

[1.] Роман Ч.Гусейнова Fatali oder Die betrogenen Sterne выпущен в Издательстве “Volk und Welt”, DDR в 1986 г.