На сцене четыре человека – виолончелист, контрабасист, тромбонист, фаготист – разыгрывают своеобразный спектакль: ходят, ссорятся, спорят, кладут инструменты, вновь берут их в руки, играют, кричат. Внизу, перед эстрадой, – оркестр, дирижер. Трудно понять, что это – трагедия или комедия, концерт для четырех инструментов е оркестром или хэппенинг. Музыка то становится чрезвычайно, даже чрезмерно драматичной, то застывает в почти полной прострации, на повторении одной-двух нот. Идет репетиция трагикомедии «В ожидании...» Фараджа Караева, написанной в знак уважения к Сзмюзлю Беккету» (1983). Как всегда, в произведениях этого композитора разные жанры, разные виды искусств, различные типы музыкального материала соединяются с удивительной естественностью. Персонифицированная заостренность, театральность образов остаются непременным качеством музыки Фараджа Караева и тогда, когда он пишет сонату или квартет и когда обращается к непривычной амальгаме жанров, создавая, к примеру, «Путешествие к любви» – монооперу для сопрано, камерного оркестра и магнитофонной ленты (1978). Тот или иной образ появляется не только в силу своей чисто музыкальной обусловленности, но и следуя незримому, но ощущаемому композиторскому сценарию.

Театральность, рельефность музыки – важнейшая черта творчества Фараджа Караева. Не случайно широкую известность получили его балеты «Тени Кобыстана» (1969), «Калейдоскоп» (1970), показанные в Париже, Монте-Карло, Антверпене. При веем их несходстве (первый ориентирован на стиль Стравинского, которым молодой композитор был увлечен в те годы, второй написан на темы сонат Доменико Скарлатти) в музыке явственно различимы общие черты: энергия развертывания, прихотливость, изменчивость, обнаженный нерв контрастных, порой шокирующих сопоставлений. Поэтичный звуковой пейзаж быстро сметается шумом городских улиц, записанным на магнитофонную ленту; медитативное погружение в недра звука вдруг прерывается криком ребенка, резким сигналом дверного звонка; реальность вторгается в музыку в своем неприкрытом, будничном виде – становясь тем не менее неотъемлемой частью произведения, одним из главных его «персонажей». Далекие миры, различные стилистические наклонении в сочинениях азербайджанского композитора приходят к согласию.

Многие произведения Фараджа Караева навеяны поэзией XIX-XX веков. В отборе стихов чувствуется тонкий, изысканный вкус – Рене Шар, Карл Сэндберг, Эдвард Эстлинг Каммингс, Назым Хикмет, Жак Превер, Джузеппе Унгаретти. Вспомним его недавнее сочинение, написанное по заказу Ансамбля солистов оркестра Большого театра «...а crumb of misic for George Crumb» (1985). Строки, слова и слоги стихотворения Эмили Дикинсон составляют здесь основной «материал», уравненный в правах с чисто музыкальными звуками. Участники ансамбля скандируют, выкрикивают, шепчут эти «фонемы»; тграурно-мистический характер стихов подчеркивается остинатиым ритмом: пианист бьет колотушкой по нижней деке фортепиано, оставляя нажатой правую педаль. Гулкий, неясный звук ударов словно воплощает шум времени...

В создании такого сложного «сплав» музыки и уличного шума, слова и звука, натуралистического и эстетизированного Фарадж Караев, впрочем, следует традициям европейского искусства XX века. Истоки его поэтики можно увидеть в тех созданиях художественной культуры нашего времени, которые определили ее многосоставность, «плюрализм», многослойную символику образов, полистилистические и полижанровые контрасты; особый, универсальный временной контекст. Это «Улисс» Джойса и театр абсурда Беккета; музыка Чарльза Айвза, Игоря Стравинского, Лучано Берио; поэзия Томаса Стернса Элиота, Эзры Паунда; живопись Марка Шагала и Пабло Пикассо; кинофильмы Феллини и Антониони. Один из главных принципов творчества Фараджа Караева метод ассимиляции, цитировання, заимствования у природы и истории культуры, метод соединения или столкновения символов, алллюзий, уходящих корнями в глубь прошлого, в том смысле, о котором писал в прошлом столетии Эмерсон. «Все цитируют, утверждал американский философ. Наши обычаи, законы, наши представления о чести и справедливости – ничто не является делом наших рук, мы находим это уже готовым; мы цитируем... Цитата – носитель истины».

Сочинения Фараджа Караева возникают на пересечении двух истин, двух традиций. Одна из них связана с новейшими достижениями европейского искусства, другая с коренными, внутренне присущими азербайджанской культуре особенностями. Уже и самом этом сопоставлении – «нерв» особого, сильнейшего контраста. Но Фараджу Караеву удастся добиться органичности; более того, извлечь из факта взаимодействия искру небывалой энергии. И здесь мы сталкиваемся с еще одной важнейшей чертой его творчества: в нем соединяются не только приметы реальности и факты искусства, но и разные традиции самого искусства, разные формы художественного отражения мира и отношения к нему. Сочинения Фараджа Караева продолжают ту линию в развитии азербайджанской музыки, основы которой были заложены в 60-е годы в творчестве его отца, крупнейшего представителя азербайджанской культуры Кара Караева. Смысл национального раскрывается в этом случае не с помощью мотивных, мелодических, ритмических и ладовых идиом, присущих азербайджанскому фольклору, а самим типом неспешного, медитативного и вариационного развертывания, нагнетающего все новые и новые изменения исходного образа, – принцип, характерный для мугамных композиций. При этом «звуковая материя» музыки Фараджа Караева остается число европейской, ярко современной. Новейшие приемы композиторской техники оказываются в необычном смысловом контексте. Такое понимание «национального» присуще, кстати, многим его старшим коллегам и сверстникам Авету Тертеряну, Тиграну Мансуряну, Гия Канчели, Ашоту Зограбяну, Франгиз Али-заде.

Яркий образец стиля композитора – Соната для двух исполнителей (1976, два пианиста играют здесь также и на ударных инструментах). Сочинение завоевало популярность, неоднократно исполнялось, записано на пластинку. Сорокапятиминутный четырехчастный цикл становится, по существу, единым процессом вхождения в мир звука. Уже с первых секунд отдельные, рассредоточенные в пространстве «атомы» приковывают к себе внимание. В партитуре нет «тем», «ритмов», кажется, нет даже и иных внешних контуров «организации» тактов, размеров. Все зыбко, созерцательно, почти сомнамбулично. Внутреннее течение музыки направляется иными импульсами: проникновением в «ауру» отдельных созвучий, исследованием природы их сопряжении. Соната – своеобразная модель музыкального времени как вечности, как некоего непрекращающегося и порой неощутимого процесса игры столкновений сил, управляющих становлением звуковой лавы то более, то менее оформленной.

В композиции для большого симфонического оркестра «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982) и ее камерном варианте – серенаде «1791» (1983) для малого симфонического оркестра – появляются аллюзии «Лакримозы» из Реквиема Моцарта. Этот мотив, подобно некоему стержню, «идее-фикс», приобретающий символический характер, погружается в бурную, захлестывающую его сонорную стихию.

В сюите для струнного квартета памяти Альбана Берга In memoriam… (1985), написанной к столетию австрийского композитора, звучащим становится само имя Берга. Караев «расщепляет» его на отдельные, поддающиеся интонированию буквы (А-В-А-В-Е-С), чтобы в последней части восстановить целостный облик этого символа. И вновь музыкальный язык, восходящий к Квартету ор. 3 Берга, соединяется с характерной традицией «погружения», медитации, обволакивания исходного зерна многочисленными «комментариями». Этот принцип остается главенствующим во всех важнейших сочинениях Фараджа Караева: программной симфонии «Гойя» (написанной совместно с отцом, Кара Караевым), в композициях «Tristessa I» и «Tristessa II», в моноопере «Путешествие к любви».

Фарадж Караев пишет сравнительно немного, но каждое сочинение становится для него принципиальным шагом в познании законов музыкальной материи. Сегодня симфонические и камерные произведения Фараджа Караева исполняются в СССР и за рубежом: в Болгарии, Чехословакии, ГДР, Голландии, Франции. Японии, ФРГ, вызывая интерес и искушенной, и широкой аудитории.

Общительный, быстрый в реакциях, Фарадж Караев многим интересуется, много успевает – преподаем в Азербайджанской консерватории, долгое время был одним из руководителей студенческого камерного оркестра. Композиторское творчество Фараджа Караева, отмеченное печатью таланта и искренностью, становится как бы обобщением его жизни в многообразном мире современной художественной культуры.