Маленький спектакль Посторонний[1] Фараджа Караева для тенора, камерного хора, инструментального ансамбля и магнитофонной записи, созданный в 2002 году — воплощение новаторских идей композитора, приобретенных в процессе длительного творческого пути и обобщенных в оригинальной жанровой трактовке. Художественная аксиология[2] Постороннего чрезвычайно многозначительна и содержательна. В первую очередь отметим идеально выстроенную совокупность логических акцентов всего спектакля и удивительное чувство искренности и непритворности отношения к окружающему миру, исходящее от, сразу признаемся, необычного действа. При этом особенно важно отметить отчужденность автора от «модности», от обывательской «исключительности». Это всего лишь идущая от сердца откровенность. Если быть точнее — интригующе-неподдельная откровенность утонченно-чуткого композитора. Однако, собственно говоря, все творчество Ф. Караева — это барометр «нелицемерия». А ведь если глубоко задуматься, далеко не каждый композитор столь чистосердечен, правдив и прямолинеен в своем творчестве. Тем более весома культурная значимость творческого достояния Ф. Караева.

Сочинение написано по заказу Фонда культуры и искусства «ПРО АРТЕ»[3] и по просьбе руководителя Санкт-Петербургского ансамбля eNsemble Бориса Филановского[4] для участия в Пифийских играх[5] (состязании композиторов) в категории «Дада.ру» — «Музыка на заумные стихи».

На первый взгляд «Посторонний» содержит традиционный для вокально-симфонических произведений состав: небольшой камерный состав хора, солист тенор, однако состав оркестра, точнее — инструментального ансамбля весьма избирателен — альтовая флейтаinG, кларнет in А, бас-кларнет, 2 альта, виолончель, контрабас и аккордеон. Определенную сонорную фоновую краску придает звучание (практически на протяжении всего сочинения) магнитофонной записи, с определенным набором звукового материала и четко обозначенным динамическим рисунком. Подключается всего 5 отрывков: тт.1-2 (5"); цифра А1 (Andante, 18"+6"+12"); тт.61-115 (Largetto, 26"+107"+50"); тт.147-152 (20"+12"); с т.156 до конца (45"+15"+30"+30"+30"). На каждое указанное количество секунд композитор вписал точную нюансировку.

Обратим внимание на подобранный композитором своеобразный состав инструментов — несколько матовый, тусклый, малопрозрачный, что, разумеется, не случайно. Однако необычность подхода к выбору музыкального материала в целом заключается не только в этом. В первую очередь она обусловлена использованием элементов музыкального театра. Более того, это скорее театральное, нежели хоровое произведение, ибо артисты хора являются, одновременно, и участниками спектакля-действа. И не только они. То же касается и инструментальной группы музыкантов. Кроме того, дирижер также имеет собственную вокальную партию — теноровую: в ц. Д4-Ф2 14 раз проходит фраза «Что вы?». Именно эта попевка, состоящая из постоянно меняющегося нисходящего интервала и беспрерывно звучащий у аккордеона мотив Ля бемоль мажорного Экспромта (ор.90) Шуберта (начиная с т.141) стали точкой невозврата финальной части, своеобразным «арочным каркасом», символизирующим «чужих» и «других», в пространстве которого мечется «посторонний». К этому логическому завершению подвела вся музыкальная ткань произведения.

Таким образом, во время исполнения задействованы все участники опуса, между ними идет постоянный диалог. Но, разумеется, основной смысловой диалог здесь идет со зрителем, ибо мы уже давно привыкли, что фарадж-караевские сочинения всегда подразумевают под собой нечто большее, чем просто музыкальный опус. Неискушенному зрителю, возможно, несколько сложно с первой же минуты понять происходящее, но не почувствовать на интуитивном уровне замысел автора, мироощущение композитора, его внутренние переживания — невозможно.

Рассуждая над материалом, подспудно возникает интересная аналогия: во-первых, роль хора в маленьком спектакле «Посторонний» можно сравнить с хором в театре древнегреческой трагедии, где хор являлся толкователем происходящих событий. Да и суть произведения, по большому счету, весьма трагична. Несколько в ином ракурсе представляется расстановка акцентов в спектакле, где главный сценический персонаж — соло тенор — как истинный герой театра абсурда — в нелепом наряде, с красным носом, с колокольчиком и шляпой, — то и дело, то появляется, то уходит со сцены, то весьма эпатажно бросает шляпу в зал и т.п. А в конце произведения, тишину замершего от неожиданности всего происходящего зала прерывает неожиданное звучание — в приоткрытую со скрипом дверь протягивается рука с колокольчиком. Становится ясным, что цель композитора и была в том, чтобы показать нам, публике (да еще и, в основном, филармонически-рафинированной), что подобный чудаковатый персонаж всегда будет непредсказуемым, и, следовательно — чужим и посторонним для общества, outsider-ом. Возможно, именно поэтому прощальный жест героя, с бросанием шляпы в зал, с трагикомическим звучанием колокольчика, после прослушивания, обдумывания и проникновения сочинение в целом, воспринимается публикой уже не как экстравагантный жест. Скорее, как неуверенность в себе, ранимость, щепетильное отношение к собственной персоне. Тем не менее, эта неуверенность вполне может сойти за вызов против общественного мнения.

Нужно признать, что прослушивание этого сочинения не оставляет никого равнодушным, взывает к дальнейшим размышлениям. В нём Ф. Караев мастерски демонстрирует нам все коллизии и метаморфозы внутреннего состояния души Постороннего: двойственность его натуры, в которой переплетаются, с одной стороны — штрихи пассионария, который не может жить спокойно и должен стать либо героем, либо быть всегда на виду, в центре внимания, всеми любим и обласкан, но с другой стороны, его неизменно гнетут комплексы неполноценности, которые выражаются в чувстве собственной ущербности и иррациональной вере в превосходство окружающих над собой. А для иррациональной веры высказывание«Верю, ибоабсурдно» имеет полную психологическую обоснованность. Ибо, если кто-либо делает заявление, звучащее вполне разумно, он вполне ординарен, ничем не отличается от других людей. Однако если он осмелится высказать нечто с точки зрения разума абсурдное, то самим уже этим фактом он показывает, что выходит за пределы обыденного здравого смысла и обладает некой «магической силой, властью», возвышающей его над обычным человеком. Возможно, именно так следует рассматривать, на первый взгляд вздорные жесты, например, жест с бросанием шляпы? А может быть, Посторонний демонстрирует нам тем самым акт почитания зрителя, снимает шляпу перед публикой? Почему бы и нет? Зачем-то же он изливает перед нами свою душу, «выворачивает её наизнанку»?

Согласимся, что раскрыть замысел задуманного опуса было весьма непросто. Однако, по признанию автора, Посторонний был им написан на одном дыхании, за 10 дней, что свидетельствует о ясности поставленной задачи, убежденности в своём выборе и является результатом глубокого вживания композитора в музыкальную драматургию партитуры. Более того, ему удалось найти безошибочно верную степень умеренности — «aureamediocritas»[6] (золотую середину) — синтезировав «заумные стихи» с соответствующим им неординарным музыкальным материалом и использовав элементы театра.

Музыка Ф.Караева всегда отличается блестящим владением оркестрового звучания, тембральными изысками, она глубоко современна, многозначительна, цельна, мудра, и при этом доступна. И Посторонний не просто трагифарс, не просто «спектакль», а именно что «маленький» спектакль. И это не вопрос длительности сочинения. На наш взгляд, конкретнее можно было бы определить и так: «маленький спектакль маленького недопонятого человека, живущего в период обскурации...»[7].Однако и другой взгляд на происходящее имеет право на жизнь. Вполне возможно, «посторонний» себя таковым и не считает… Однако, как бы то ни было, его отношение к окружающим миром, обнаруживающееся в его настроениях, чувствах и поступках, приводит в итоге к конфликту и столкновению с действительностью, к определенной закомплексованности, и как результат — к изоляции от общества. Тут, как нельзя кстати, вспоминается фраза А.Камю: «Абсурд не освобождает, он сковывает» (есть вариант перевода и как «привязывет»)[8].

Между тем, приходят и такие мысли: в своей известной композиции Ist es genug?.. (Этого достаточно?..), Ф. Караев, добавив знак вопроса к названию известного баховского хорала, продемонстрировал тем самым и некоторое душевное смятение, и самоиронию, и гротеск, и усталость от всякой суеты. Очевидно, что и в данном случае, поклонники таланта Фараджа Караева вполне оправданно могли бы поставить знак вопроса — Посторонний? — в наименование сочинения. Ибо, несмотря на то, что мир музыки Ф.Караева неоднолинейный, символичный и крайне многослойный, тем не менее, он близок нам. Ф.Караеву всегда удается не только достучаться до глубины души каждого слушателя, ему удается и нечто большее — разбудить настоящие эмоции, способствующие пониманию философской подоплеки задуманного опуса. Именно поэтому, мы, свидетели действа, вполне могли бы поставить этот знак вопроса в наименовании сочинения, поскольку этот герой нам далеко не «посторонний».

Добавим несколько слов о «взаимоотношениях» театра, как такового, и Ф. Караева. В своих лекциях об инструментальном театре он сравнивает инструментальный театр с театром абсурда, указывая на то, что за внешней абсурдностью скрываются глубинные смыслы. «Он может считаться абсурдным вследствие того, что противостоит «железной логике прогресса», отрицает «закостенелость» известных форм сочинительства и исполнительства»[9]. В подтверждение этих мыслей тут, с некоторой горькой иронией, вспоминается ещё одна цитата А.Камю: «Это(т) абсурдный и безбожный мир населен утратившими надежду и ясно мыслящими людьми»[10].

Возвращаясь к основной теме нашего небольшого исследования, отметим специфическую лапидарность поэтического текста Постороннего — он чрезвычайно краток и лаконичен, при этом смысл его глубоко современен, наполнен философским содержанием. Заказчиками было поставлено жесткое условие: написать сочинение на русский заумный «да-да» текст — от Алексея Крученых (1886–1968)[11] до современных поэтов. Композитор выбрал Ивана Ахметьева (1950г.)[12]. Стихи, привлекшие внимание Ф.Караева были опубликованы в антологии неофициальной поэзии в разделе «Непохожие стихи»[13].

Развивая традиции минимализма и конкретизма, идущие в современной русской поэзии от «лианозовской школы»[14], И. Ахметьев в своих миниатюрах старается фиксировать мельчайшие речевые детали, подчеркивая и выявляя присутствие в обыденной речи самородного поэтического начала. Думается, что именно поэтому, Ф. Караева привлекла поэзия И.Ахметьева — в хоровой партитуре мы сталкиваемся с оригинальной обработкой текста (далее, при анализе сочинения, об этом будет дан более подробный материал). В итоге Ф. Караеву удалось создать неординарное музыкальное сочинение, где поэтический замысел органично переплетается с музыкальным материалом. В «Постороннем» Ф. Караев соединил в один блок три одностишья И. Ахметьева:

Этот текст, в традициях поэзии заумь, был разбит композитором на слоги[15].

Заметим и то, что наименование сочинения исподволь подводит нас к известному литературному произведению французского писателя Альбера Камю (чьё имя мы уже не раз упоминали) — повести «Посторонний» («Чужой», «Незнакомец» в разных переводах, 1942 год), являющейся по сути классической иллюстрацией идей экзистенциализма — направление философии, главным предметом изучения которого стал человек, его проблемы, трудности, существования в окружающем мире[16]. Человеческая жизнь представлена в повести как цепочка случайностей, практически не зависящих от воли субъекта. Его вина в том, что он не играет по навязанным ему правилам, отказывается лгать себе и другим. Этот отказ играть по чужим правилам и превращает его в чужака, «постороннего» для общества. Повесть написана от первого лица короткими ясными фразами в прошедшем времени. Сухой, кажущийся «бесстрастным» слог Камю в некоторой степени ощущается в ПостороннемФ.Караева. Однако, самое ценное нам видится в другом. По словам художественного руководителя центра современной музыки и ансамбля «Студия новой музыки» Владимира Тарнопольского «у Караева есть то, что исчезает не только у нас, но и во всем мире — необыкновенная «сенсибельность»[17], чувствительность музыки и к музыкальному материалу. Это одна из самых больших проблем сегодня — художники теряют ощущение своего материала, им все равно, над чем работать, лишь бы выразить идею. Но в искусстве идея сама по себе не существует. (...) Здесь, прежде всего, надо смотреть сквозь призму своего материала, ты должен превратиться в этот материал. Вот у ФараджаКараева совершенно изумительное ощущение природы звука, его красоты, фактуры — и такое же замечательное ощущение театра»[18].

В этом точном и образно-ярком определении безошибочно точно выражается творческая индивидуальность и особенность почерка Фараджа Караева, его собственное Я. При таком доминантном качестве композиторского мышления неудивительно, что музыкальная общественность с большим интересом восприняла очередное сочинение Маэстро, ибо всепроникающая музыкальность и утонченность образно-сценического мышления ФараджаКараева — вернейшее средство на пути достижения нерасторжимого контакта, неразрывной слитности со зрителем. На наш взгляд, новаторский поиск композитора заключается в его стремлении представить публике сочинение не как малоподвижную, незыблемую статичную глыбу (а данном случае, например, как кантата, оратория), не как «музейный экспонат», не как «кинофильм», если хотите, а как «животворящий театр». Театр, в котором все исполнители-музыканты имеют свою роль, театр, где зритель, образно говоря, находится в гуще событий. И, нужно сказать, что эта концепция убеждает в подлинности и искренности композитора, свидетельствует о колоссальной внутренней творческой работе, постоянном поиске, ясной и определенной, всегда продуманной и выстраданной художественной точке зрения. Такова, на наш взгляд, основная идея сочинения.

А закончить свое небольшое исследование нам бы хотелось еще одними стихами Ивана Ахметьева, наводящими нас на серьезные философские размышления: