на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Статья опубликована в сборника «Музыкальная наука в контексте культуры» по материалам Международной научной конференции в РАМ им. Гнесиных, 30.10-02.11.2018


КРИЗИС ЭКЗИСТЕНЦИИ: «TERMINUS» ET CÆTERA ФАРАДЖА КАРАЕВА

(посвящение А. Ивашкину)


И. Сниткова

Мой доклад не ставит своей целью целостный композиционно-аналитический разбор одного или нескольких сочинений Фараджа Караева. Эта задача во многом решена в фундаментальной монографии М.С. Высоцкой [2]. Скорее это несколько заметок об одной парамузыкальной черте поэтики композитора, придающей его сочинениям дополнительный оттенок художественного обаяния, которое делает его творчество столь притягательным для слушателей, друзей  —  коллег композитора — и которое так высоко ценил А.В. Ивашкин.


Ивашкин — уникальная и исторически пока еще недооцененная личность, музыкант-интеллектуал, во многом определивший главный вектор развития неформальной композиторской жизни Москвы позднесоветской эпохи (конец 1970-х — 1980-е годы) — той жизни, которая протекала вне стен официального Союза композиторов. Блистательный ученый — автор сотен статей, посвященных самым актуальным проблемам и значимым именам современной музыки, автор лучшей фундаментальной монографии о Ч. Айвзе, книги о К. Пендерецком, интереснейших диалогов с его близким другом А. Шнитке (который доверил ему свой личный архив); обаятельнейший человек, лично общавшийся с Д. Кейджем, Д. Крамом, М. Кагелем, М. Ростроповичем и многими другими выдающимися композиторами и музыкантами.


Будучи замечательным виолончелистом, солистом оркестра Большого театра, Ивашкин стал основателем и художественным руководителем первого в нашей стране ансамбля современной музыки — Ансамбля солистов Большого театра (ГАБТ), автором уникальных по своей форме и концепции концертных программ, которые впервые  «в живом звуке»  открыли музыкальной Москве многие имена и классические сочинения западного авангарда, а за рубежом впервые представили практически до того не звучавшие камерные и ансамблевые сочинения новой тогда советской музыки — Э. Денисова, А. Шнитке, А. Кнайфеля, А. Пярта, С. Губайдулиной, А. Тертеряна  и  композиторов более молодого поколения 1970–1980-х годов.


Надо отметить, что Ивашкин с присущей ему ошеломляющей эрудированностью, потрясающей музыкантской интуицией и изрядным концертным опытом скрупулезно и поштучно собирал в те годы для своих программ собственную коллекцию новых сочинений и композиторских имен, представлявших новое поколение авторов, не входивших в официальный советский бомонд. Практически все они стали впоследствии европейски известными композиторами, и многие из них посвятили А. Ивашкину свои сочинения. К их числу принадлежит и Фарадж Караев.


К началу 1980-х  Ф.Караев был уже хорошо известен у себя на родине в Баку, но можно сказать, что А. Ивашкин открыл в Москве его творчество заново.  Они познакомились в начале 1980-х, Ивашкин заказал Караеву новое сочинение для Ансамбля солистов ГАБТ, которое планировалось к исполнению на фестивале современной музыки в Загребе. Это была «музыка для исполнения на театральной сцене для 4-х солистов и ансамбля “В ожидании…” по С. Беккету. Тогда премьера не состоялась по политически-цензурным причинам, но Ф. Караев с тех пор стал частью московской музыкальной жизни, войдя в неформальный довольно широкий околоденисовский круг московских композиторов, составивших впоследствии Второй АСМ. Теплая дружба  Караева и Ивашкина сохранилась на все последующие годы.


А. Ивашкину Караев посвятил сочинение  «Terminus» для виолончели соло, которое было написано в 1987 году.  Слово «terminus» в переводе буквально означает  «конечная станция», «точка» в некоем процессе. Само это название, как и названия ряда других караевских опусов, провоцирует разговор о таком существенном для Караева аспекте творчества, как наименование  композиций, в котором явственно, apriori, еще до начала звучания, проступает попытка выстроить интимно-доверительную, личностную коммуникацию со слушателем. Здесь также выявляется особое отношение к слову как некоему инструменту, порождающему особую атмосферу и специфическую эмблематику его сочинений.


В комментариях относительно своей музыки Караев всегда немногословен. Любым теоретическим объяснениям и концептуальным построениям он предпочитает лаконизм поэтического слова. Сочинение названий для своих опусов составляет для него отдельный вид творчества, который часто может заменить развернутые аннотации.


Как и у многих современных авторов, названия произведений у Караева часто имеют вполне автономный художественный паратекстуальный смысл и находятся в весьма сложной, неоднозначной корреляции с собственно музыкальной тканью его сочинений, выстраивая к ним некий «параллельный» сюжет. Этот сюжет по отношению к музыке трудно охарактеризовать как некий смысловой унисон, скорее, это иронично комментирующий, а иногда и подчеркнуто абсурдистский текстовый троп, дополняющий общую картину и представленный в виде обрывков фраз, мыслей и осколков метафор. По сути, это лишь демонстрация безуспешности попыток облечь невыразимое и эфемерное существо музыки в более «плотные», но отнюдь не релевантные ей «одежды» слова.


Названия многих караевских сочинений, по сути, становятся отдельным, дополнительным инструментом общения непосредственно со слушателем. Во многих из них отчетливо проступает речевая природа: это обрывочность фраз и сентенций, явный и скрытый диалогизм. В них действует активный синтаксис, к которому подключаются многочисленные вопросительные и восклицательные знаки, целая система двойных кавычек и многоточий, игра и провокативная путаница понятий в эксцентричных словесных столкновениях, пермутациях и парадоксах.


Еще до начала звучания музыки они открывают типично караевский пародийный воображаемый театр.  Яркий пример — название одной из пьес, где сразу возникает запутанный сюжет, вполне пригодный для своеобразного виртуального театра буфф: «…“Monsieur Bee Line”  – eccentric, или Вы ещё живы, господин Mинистр?!».


Фраза открывается характерным многоточием, целенаправленно отсылая нас к некоему уже существующему первичному тексту. Разумеется, речь идет об игровой  парафразе на название известной прелюдии Дебюсси «Генерал Лявин — эксцентрик». Думается, что ключевым для такой конструкции здесь является слово «эксцентрик». Об этом свидетельствует весь абсурдистский смысловой ряд: обращение «месье», имя известного сотового оператора и неожиданное слово «министр». Риторически оформленная провокативная сентенция «Вы все ещё живы?» и несуразность ее адресации — почему-то именно к  министру (хотя ради справедливости надо сказать, что за этим обращением стоит личный конфликт Караева с одним высокопоставленным чиновником, но, разумеется, для публики этот не известный ей факт не имеет значения). Наконец, лингвистическое столкновение разноязычных фраз и сама синтаксическая форма вопроса. Дополнительно к этому автор вносит еще одну ремарку: «подвыпивший колхозник наигрывает джаз на аккордеоне» – еще один скрытый намек на название прелюдии Дебюсси «Генерал Лявин» (буквально — «Генерал Вино») и тонкая, адресованная знатокам, интертекстуальная ссылка на музыкальную шутку Моцарта «Деревенский секстет», имитирующую нестройную игру сельских музыкантов. И,  разумеется, это прямое сообщение о том, что в пьесе будет звучать джаз. Пьеса прямо начинается с дебюссистской ремарки «Танцевальный характер движения в стиле кэйк-уок»(«Dans le style et le Mouvement d'un Cake-Walk»). «Кэйк-уок», как известно, — особая разновидность регтайма под названием «Прогулка с пирогом».


Все эти нагромождения смысловых рядов еще до начала пьесы закручивают крепкую драматургическую интригу почти буффонного типа и являются характерной атрибутикой излюбленного караевского жанра – «музыки для исполнения на театральной сцене».


Сюжет этого почти настоящего спектакля, этой литературной преамбулы собственно к музыке продолжает развиваться на протяжении многих (восьми!) лет. Это сочинение входит, как это часто бывает у Караева, в целую цепочку из пяти версий той же музыки, но инструментованной для разных составов: 


«…“Monsieur Bee Line” — eccentric» дляфортепиано (1997)


«Вы все ещё живы, господин Mинистр?!» для скрипки (2000)


«Вы все ещё живы, господин Mинистр??!!» для ансамбля (2001)


«“Monsieur Bee Line”  – eccentric, или Вы все ещё живы, господин Mинистр???!!!» для флейты и фортепиано (2003)


«“Monsieur Bee Line”  – eccentric, или Вы все ещё живы, господин Mинистр???!!!» для флейты, бас-кларнета и фортепиано (2005)


 


В этой цикличности выстраивается еще одна драматургическая линия, которая образует своеобразный  метатекст. Отобразить его нарастающую эмоциональную экспрессию можно посредством восходящего  громкостного ряда:                                


.  –  ?!  –  ?!!  –  ???!!!


f  –  ff  –  fff  –  ffff  


В текстовых структурах названий многих сочинений со всей очевидностью проявлен фрагментарный дискурс. В них ощутима разорванность и «недоговоренность» высказывания, отсутствие утвердительной интонации и невозможность однозначного смысла, поиск и словно «нащупывание» подходящих слов. В них много отточий, двойных кавычек, обрывков, из  которых можно составить новые сюжеты и тексты. Это своеобразный феномен «обессиленного» словесного жеста, лишенного своего созидающего смысла, это выраженная через многоточия метафорическая «фигура ускользания». «Метафоризм — естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач… [Он] вынужден…объясняться  мгновенными… озарениями… Это и есть поэзия.  Метафоризм – скоропись… духа», —  писал Б. Пастернак [4, 412].


Иногда специфические караевские сюжеты формируются из «распадающихся» на крайне хрупкие и уязвимые отдельные элементы предметов  – крупинки, осколки или обрывки страницы из какого-то текста. Например, название «…a crumb of music for George Crumb» (1986),  где в клубке словесных повторений обыгрывается этимология имени американского композитора.  Или сочинение «Аus…» («Из…») — «три фрагмента» для кларнета/бассетгорна/бас-кларнета и вибрафона/маримбы (1990) — сама идея фрагмента, как это часто бывает у Караева,  прямо здесь намекает на наличие за пределами данного опуса некоего скрыто присутствующего более раннего текста. И действительно, в сочинении использован материал из двух других сочинений композитора — «Звуков печальной ночи» и камерного концерта памяти А. Тарковского «…alla “Nostalgia”» (1989).


Фрагменты сочинений, цитаты и автоцитаты мигрируют из одного опуса в другой, обретая новые названия, которые выстраиваются  в новые смысловые ряды и цепочки. Подвижность, нетвердая закрепленность слов за конкретными сочинениями и их фрагментами говорят о глубокой условности и релятивности этих слов по отношению к музыке, о «касательном» их эффекте. Однако в своей совокупности все эти определения  и заголовки формируют некое довольно ясно обозначенное единое смысловое поле караевской музыки, отмеченное ярко выраженным экзистенциалистским мировосприятием.


В этом ряду находится и сочинение «Тerminus». Начиная с 1980-х годов, в эстетике Караева лаконичное понятие «terminus» приобретает свойства  ключевого концепта. Оно определяет важнейшую смысловую линию в его творчестве и дает начало целому ряду самых разных по своему жанру сочинений с практически  синонимичными  по смыслу названиями, которые можно характеризовать как некие многообразные поэтические подмены — своеобразные эвфемизмы  одного и того же слова — «конец»(«terminus»): Tristessa I («Прощальная симфония», 1982), серенада для большого оркестра «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге» (1982), серенада для малого оркестра «1791», «Ist es genug?..»(«Достаточно?..» или «Это уже конец?..» для ансамбля, 1989), «Verklärung und Tod» (трагическая инверсия названия поэмы Р.Штрауса, 2001),  «Malheur me bat» для голоса и гитары или для двух хоров a capрella (2001) (отсылка к известной шансон XV века «Судьба меня сразила») и др.


В этот же ряд попадают и 13 «Постлюдий» для фортепиано соло и разных инструментальных составов (создаваемых с 1990-го по 2015-й год), четыре оркестровых «Постлюдии» (1990) и, наконец, «Last postlude — post…» для фортепиано, вибрафона, контрабаса и струнного квартета за сценой (2015), посвященная памяти Н. Корндорфа;  сюита «In memoriam» памяти А. Берга (2004–2008, для квартета и для камерного оркестра); «Тon und Verklärung» для оркестра и магнитофонной записи памяти Э.Денисова для симфонического оркестра (2000, еще одна парафраза на всё ту же поэму «Tod und Verklärung» Р.Штрауса); «Еpitaphe à Vitold Lutosławski» для басовой флейты, контрабаса и струнного квартета (2013).


Надо сказать, что ощущение конца крупной эпохи и происходящего глубокого культурного слома витало в воздухе 1980–1990-х годов. Неслучайно  в этот период крушения советской и установления новой, не внушающей большого оптимизма реальности, возрождаются идеи о «конце времени композиторов», а в музыке некоторых авторов (В.Сильвестрова, В.Мартынова и др.) жанр opusposthстановится одним из центральных.


Однако, представляется, что эстетическая программа музыки Караева  содержит многие признаки, позволяющие ее включить и в более широкий — европейский — контекст. Есть основания предположить, что здесь мы имеем дело со спонтанным возрождением и переосмыслением одной старой идеи — vanitas[1], принадлежащей маньеристской эстетике XVI–XVII веков[2]./p>

Эта идея получила новый толчок к развитию в музыке последних десятилетий. Вновь  к категории vanitasобратился С. Шаррино, дав такое название одному из своих самых знаковых сочинений[3], вызвавшему большую научную дискуссию[4]. Однако сам феномен vanitas, разумеется, имеет гораздо более универсальный эстетический смысл и может быть рассмотрен в более широком контексте современной музыки.


Термин восходит к библейскому стиху «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («Суета сует, всё суета!» Еккл. 1:2). Vanitas — одна из распространенных жанровых форм аллегорического искусства cinquecento и барокко, связанная с идеями о бренности и быстротечности жизни, о преходящем характере бытия.


Наиболее ярко она воплотилась, в частности, в философском искусстве фламандского натюрморта XVII века [3].  Отметим, что слово «натюрморт» (от фр. nature morte — «мертвая природа») является понятием из того же смыслового ряда. Парафразой на vanitas принято считать и известное латинское изречение memento mori («помни о смерти»), отражающее глубоко экзистенциальную рефлексию по поводу предельности, конечности всего сущего и  окрашенное чувствами глубокой меланхолии и ностальгии.


Аллегорическое искусство vanitas имеет свою специфическую предметно-тематическую атрибутику, широко представленную на картинах, портретах и натюрмортах того времени: часы, череп, разбитые предметы, карнавальная маска, увядшие цветы, музыкальные инструменты, колокольчики, листки с нотами, раскрытые фолианты с текстами и  мн. др. Анализируя состав и стилистику названий сочинений Караева, мы встречаем многие ключевые атрибуты эстетики vanitas:


– присутствие изречения, имеющего выраженный горько-иронический,  пессимистический смысл. Таковы названия многих сочинений, которые, впрочем, лишены у Караева свойственной vanitas назидательности: «Быстрее/быстрым ходом в прошлое, или Старая музыка уже/тоже не музыка?/!» («Schnell zu/g Vergangenheit, oder ist eine alte Musik schon/auch k/eine Musik?/!») для трех групп инструментов; «Ist es genug?..».


– символы ушедшего времени: «1791», «Двадцать лет спустя —  ностальгия…»(«Vingt ans après — nostalgie…», концерт для оркестра).  Названия сочинений связаны с годами смерти В.А. Моцарта и А. Тарковского; «Сказка сказок, или Вчерашнее завтра» для инструментального ансамбля.


– осколки, предметы, утратившие свою целостность  — «…a сrumb of music for George Crumb», «Аus…». Фрагментарность фраз, наличие многочисленных отточий.


– карнавальная маска — знак «отсутствия человека»: клоунский нос и колокольчик у персонажа из кантаты «Посторонний».


– портреты выдающихся личностей – посвящения сочинений ушедшим художникам (А. Тарковский, В. Лютославский, Д. Крам, Э. Денисов, А. Шнитке, Н. Корндорф). В «Ist es genug?..» посвящение имеет очевидные черты пародии:  «В знак уважения к С. Беккету и любви к моей дочери Медине, памяти Андрея Тарковского, Саманты Смит и Антона Веберна, моим дорогим коллегам А.Ивашкину, В. Екимовскому, друзьям моей юности И. Дадашидзе и Л. Вайнштейну и памяти моего отца посвящается…». К этому Караев иронически добавляет: «Попытка автопортрета с нетронутым ухом» (намек на трагическую судьбу Ван Гога) [2, 396].


– ноты — обилие ссылок на названия известных музыкальных произведений прошлого,  символизирующих прекрасные ушедшие эпохи: «Тon und Verklärung», «…“Monsieur Bee Line” – eccentric», «Malheur me bat».


– философские книги, старинные фолианты, будто бы случайно раскрытые на одной из страниц. Аналогом этому можно считать название сочинения «Положение вещей» («Der Stand der Dinge»), заимствованное из текста знаменитого «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна — одного из основных источников философии экзистенциализма.


– хаотично разбросанные вещи и бумаги с надписямилабиринтообразная, фрагментарная или парадоксальная фразовая структура названий, наподобие уже рассмотренного сочинения «…“Monsieur Bee Line — eccentric”, или Вы ещё живы, господин Министр??!!», «…a crumb of music for George Crumb» или пьесы с предельно «сюжетно закрученным» названием — «Schnell zu/g Vergangenheit, oder Ist eine alte Musik schon/auch k/eine Musik?/!» («Быстрее/быстрым ходом в прошлое, или Старая музыка уже/тоже не/ музыка?/!»).


Острое ощущение предельности жизни, «пограничности» каждой минуты существования, уязвимости бытия, столь свойственное музыке композитора, нашло свое выражение и в пьесе «Terminus». Надо сказать, что сам статус сочинения и форма его концертного существования очень характерны для творчества Караева.  Как и многие другие его опусы оно представлено в нескольких версиях — для виолончели соло,  для шести виолончелей и, кроме того, входит в качестве основной части в одно из самых больших (более 40 минут) центральных сочинений Караева «Ist es genug?..» (1993), имеющее необычную составную, гипертекстовую структуру.


«Es ist genug» — это последняя строфа лютеранского гимна, использованная в одной из кантат И.С. Баха («O Ewigkeit, du Donnerwort», BWV 60) и процитированная во второй части Скрипичного концерта А. Берга (1935). Она гласит:«Достаточно! Господи, если будет на то воля твоя, … я радостно иду в [твой] небесный дом. Мои беды остаются позади. Достаточно!».


Караев, со свойственной ему горькой иронией перестраивает строфу в типичное для его сочинений вопросительное наклонение: «Достаточно?». Это сочинение-итог, в котором цитируется более десятка написанных ранее сочинений. Среди них главная символическая роль принадлежит опусу «Terminus», т.е. «Конец». Структура интерполяций — распределения, чередования и пересечения — многочисленного автоцитатного материала «Ist es genug?..» — отчасти напоминает старую традицию григорианской литургии, когда в основной литургичеcкий напев (в данном случае ему можно уподобить пьесу «Terminus»)  включались дополняющие музыкально-текстовые вставки — тропы (у Караева в этой функции выступают фрагменты из десяти других сочинений). Так один — главный — смысловой ряд комментируется и поясняется через другой текст. 


Вся эта вереница цитат — легко монтируемых друг с другом, легко перемещаемых из раздела  в раздел, говорит о неразрывности, внутренней континуальности практически всего пространства музыки Караева, которое развертывается как некое единое, растянувшееся на годы высказывание, а точнее, существует как неотвязная, постоянно обдумываемая мысль и непреходящее остро переживаемое чувство.


По мнению М. Высоцкой, в «Ist es genug?..» «сюжет преобразуется в притчу» [2, 398], а по словам автора, все сочинение представляет собой «бесконечное постлюдирование, завершающееся трагифарсовым исходом: «Genug, ist еs genug!..» [2, 397][5].  После завершения этого опуса у Караева–композитора наступает творческий кризис — «период молчания» в несколько лет.


 Отношение Караева к миру, дистанцированное, ненавязчивое, предельно деликатное, хорошо проясняет реплика из его маленького музыкального спектакля «Посторонний» (на текст И. Ахметьева): «Вас и так много, а тут еще и я…». Эта фраза выражает остро переживаемую автором «локальность», изолированность своего существования в этом мире. Так через поэтические строки Караев определяет экзистенциальную суть своего мироощущения. В контексте этой идеи — идеи «постороннего» — можно рассмотреть и еще один образец его творчества — это сделанное им в 2008 году в лондонском метро фото Александра Ивашкина,  символически отражающее всю иллюзорность нашего мира:


А. Ивашкин в лондонском метро. Фото Ф. Караева


[1]Vanitas (лат.)—  суета, бренность.

[2]См. статью И.А. Барсовой о Яне Свелинке [ 1].

[3]«Vanitas» для голоса (меццо-сопрано), виолончели и фортепиано —«натюрморт в одном акте». 50-минутное пятичастное сочинение на барочные тексты на пяти языках. Премьера прошла на сцене Театра Ла Скала в декабре 1981 года.

[4]Эта междисциплинарная дискуссия состоялась в ноябре 2015 года в Немецком институте истории в Риме. Ее материалы опубликованы в сборнике статей «Salvatore Sciarrino: Vanitas:  Kultur geschichtliche Hintergründe, Kontexte,Traditionen» [5].

[5]«Достаточно! Вполне!».



Литература
  1. Барсова И.А. Искуcство музыки и vanitas // Научный вестник Московской консерватории. 2013, №3.С.168-184
  2. Высоцкая М.С. Между логикой и парадоксом: композитор Фарадж Караев: Монография. М., 2012. 568 с.
  3. Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб: Академический проект, 2002. С. 340-348
  4. Пастернак Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира // Собрание сочинений в пяти томах. М.: Художественная литература. Т. 4, 1
  5. 991
  6. Salvatore Sciarrino: Vanitas: Kulturgeschichtliche Hintergründe, Kontexte, Traditionen // Hrsg. von S. Ehrmann-Herfort. - Hofheim: Wolke Verlag, 2018.224 S.


    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру