 |
||
|
Статья опубликована в журнале «Музыковедение»
№ 1, 2009 год логика парадокса в инструментальном театре фараджа караева марианна высоцкая В контексте творчества Фараджа Караева инструментальный театр — это сфера, которая аккумулировала основополагающие свойства художественного мышления композитора — адетерминированность, парадоксальность, метафоризм, — реализованные в совокупности методов и принципов композиции. С середины 1980-х годов Караевым создаётся ряд опусов, в поэтике которых находят претворение принципы театрализации инструментальной музыки: симфония Tristessa I (1982), «…a crumb of Music for George Crumb» для инструментального ансамбля (1985), «В ожидании…» для четырёх солистов и камерного ансамбля/оркестра (1983-1986), «Terminus» для виолончели соло (1987), «Der Stand der Dinge» для инструментального ансамбля и магнитофонной ленты (1991), «Ist es genug?..» (1993) для инструментального ансамбля и магнитофонной ленты и виолончели соло, «(K)ein kleines Schauspiel» для двух гитар и басовой флейты (1998) «Посторонний» для инструментального ансамбля, солиста, хора и магнитофонной ленты (2002), «Stafette» для ансамбля ударных (2003), — а также ряд сочинений со скрытой, закамуфлированной театральностью. В этом специфическом жанре музыкального театра словесный текст выступает лишь как одна из координат звуковой мизансцены, а плоскостное пространство сцены разомкнуто сразу в трёх измерениях [1]. Перенимая функции мимики и жеста, звук творит иную реальность, в каждом индивидуальном случае созидая свою систему связей, скреплённую скрытой «программой» интонационного действия. Инструментальный театр открыт импровизации и эксперименту, провокации и протесту, и эти имманентные характеристики жанра импонируют индивидуальности Фараджа Караева, в творчестве предпочитающего парадокс — традиционной и обыденной логике, мистификацию — мотивациям и объективациям любого рода. Показательна палитра авторских жанровых определений, выстраивающих дополнительный ассоциативный ряд: театрально-симфоническая ретроспекция («Орфей-симфония»), музыка для исполнения на театральной сцене («В ожидании…»), маленький (не)спектакль («(K)ein kleines Schauspiel»), три фрагмента («Aus…»), маленький спектакль (« Посторонний»). Подобным интригующим образом структурирован и авторский комментарий, множащий образно-содержательные векторы сочинений; композитор не «объясняет» смысл музыки — напротив, уводит от прямолинейности любых интерпретаций: «этот opus вполне мог бы иметь иное название: «три картины Рене Магритта, которые никогда не были им написаны» (« (K)ein kleines Schauspiel») или — «это сочинение вполне могло бы иметь иное название, точно раскрывающее авторский замысел. […] скажем, „Попытка автопортрета с нетронутым ухом” или же — возможно — „Эскиз к несостоявшейся автобиографии”» (« Ist es genug?..» [2]) . Введение в музыкальную композицию вербального знакового слоя усиливает момент тайны, продуцирующей бесконечность толкований, — в ряде сочинений музыканты во время исполнения произносят абсурдистские и символистские тексты, фонетическая составляющая которых доминирует над семантикой и смыслом [3]. Инструментальный театр Фараджа Караева — это, прежде всего, драматургия звука. Зрелищный момент несёт вспомогательную функцию, делая прозрачным авторское намерение или, напротив, мистифицируя, затемняя истинный смысл музыкального высказывания. Видимое и слышимое образуют, скорее, не синтез, а симбиоз органически взаимосвязанных и вместе с тем независимых элементов, — их драматургия не только не дублирует друг друга, но порой демонстрирует самостоятельное, параллельное развитие двух «сюжетов», весьма опосредованно переводимых один в другой, вплоть до взаимоисключающего финального резюмирования [4]. Под маской гротесковости, эпатажа, занимательного лицедейства караевского инструментального театра скрыт трагизм его содержания — катастрофизм мироощущения художника эпохи концов, хаос распавшихся связей мироздания. Принцип парадоксального дуализма, или постмодернистского двойного кодирования заложен в потенциальной многомерности самого жанра, в равной степени открытого конкретике и абстракции, изобразительности и нефигуративности. Логика парадокса с наибольшей очевидностью обнаруживает себя в сочинениях, драматургия которых выводится из эстетики театра абсурда, — музыкально-сценических композициях «В ожидании…» и «Der Stand der Dinge». В основе авторского либретто музыки для исполнения на театральной сцене «В ожидании…» — знаменитая пьеса ирландского драматурга Сэмюеля Беккета «В ожидании Годо». Музыкально-сценическая композиция Караева, написанная в знак уважения к Беккету и после него…, представляет собой уникальный образец авторского пересказа пьесы, осуществлённого в другом языке искусства — средствами инструментальной и актёрской игры музыкантов. Актуальная для художественной практики ХХ столетия идея переписывания текста при переносе в другой вид искусства обнажает проблему принципиальной непереводимости языков, и переведённый текст — это всегда новое произведение, отражающее иной культурный контекст, практический и духовный опыт автора. В экзистенциальном смысле пьеса воспроизводит фундаментальную ситуацию покинутости человека, его онтологической необеспеченности. В пьесе ожидание названо по имени (Годо = Бог), в сочинении Караева константность и неизменность состояния ожидания подчёркнуты снятием имени и открытостью многоточия. Как и у Беккета, персонажи Караева не приходят к абсурду, а начинают с него и неизменно пребывают в нём, существуя как бы внутри процесса распада мира. Спустя тридцать лет после написания литературного «Годо», образ Годо музыкального обретает дополнительные смысловые коннотации, олицетворяя постструктуралистское означаемое, которое бесконечно откладывается на будущее. Исходя из логики парадокса, и у Беккета, и у Караева классическое триединство времени, места и действия являет собственную изнанку, оборачиваясь временнóй безграничностью, топографической неопределённостью и акциональной фрагментарностью. Прогрессия подменяется стагнацией, линейность темпорального дискурса — поведенческой и речевой цикличностью, фабульность — иллюзорной атмосферой интеллектуальной игры. В целом, музыкальная композиция наследует архитектонике и внутренней форме пьесы — сочинения двухактны, в обоих действуют одни и те же персонажи: Эстрагон, Владимир, Поццо и Лаки — у Беккета; их инструментальные ипостаси — Контрабас, Виолончель, Тромбон и Фагот — у Караева [5]. В обоих произведениях выдержаны параметры жанра — трагифарс, или трагическая комедия, включающая элементы буффонады, цирковой клоунады, импровизации. Композитор продолжает и развивает беккетовскую установку на всеобщность и универсальность игрового действия, усугубляя линии анонимности и образной абстракции — устраняя из спектакля слово, снимая конкретику названия и лишая персонажей имени: на сцене действуют уже не люди, а инструменты, представляющие разные группы оркестра. В специфике организации пространственной драматургии двух сочинений есть существенные отличия. Если беккетовские герои в полной мере мыслят себя персонажами, играющими на сцене, на которой они и остаются в течение всего театрального действия, то в инструментальном театре Фараджа Караева нет ощущения отдалённости сцены от публики — место действия разомкнуто и персонажи свободно перемещаются в пространстве зрительного зала, спускаясь в оркестровую яму или вновь поднимаясь на сцену. В пьесе бытие действующих лиц сугубо театрально, они общаются со зрителем как комедианты в мюзик-холле или клоуны в цирке, — отпуская реплики по поводу собственных ролей, зрительного зала и пьесы в целом. В караевском театре персонаж не выводится в качестве объекта игры, но двоится его суть играющего субъекта — музыканта и актёра: идея театра в театре дополнена параметром театральности в квадрате. Драматургическая «интрига» выстраивается вокруг проблемы коммуникации — основополагающей категории экзистенциальной философии: абсурд становится своего рода структурным принципом, отражающим хаос разрушенных связей и разорванного сознания. Распад коммуникации влечёт за собой и распад инструмента коммуникации — языка, который в большей степени разъединяет персонажей, нежели соединяет их, — нарушены процессы нарративности и поступательности, дезинтегрированы лексика, синтаксис, семантика музыкальной речи [6]. По ходу спектакля каждый из персонажей не единожды начинает заниматься не своим делом [7], практически любой намёк на ансамблевую игру оборачивается дискредитацией самой попытки. Язык освобождается от необходимости нечто выражать и быть понятым — минус-коммуникация персонажей как бы изначально отсылает к некой не произносимой вслух речи, утаивает истинное содержание высказанных слов, которое становится внятным лишь в минуты молчания. Караевская партитура изобилует паузами и пустотами, есть даже целые страницы тишины, в которой герои производят разные манипуляции с инструментами и другими сценическими атрибутами, передвигаются, спускаются в оркестровую яму или, напротив, поднимаются из неё на сцену. Музыка — творец происходящего, поэтому естественно, что в качестве «декорации» представления выступают атрибуты обычного концерта — мнимый быт, случайный набор вещей: пюпитры, футляры — в том числе, используемые для натягивания на голову, — ноты, пианино на сцене [8], смычки — играющие и стреляющие (!). В отрицании миметической природы творчества заключена одна из краеугольных позиций и театра абсурда, и караевского театра инструментов. Произведение искусства рассматривается как первая и единственная реальность, в границах которой знак освобождается от традиционных референций и обиходных смыслов. Посредством «развоплощения» языка литература абсурда выражает глобальную всечеловеческую тоску экзистенции. В музыке «В ожидании…» преодоление языка осуществляется путём опустошения его выразительных возможностей, начиная, буквально, с избавления от самого слова [9]. Квинтэссенцией погружения в саморазворачивающуюся языковую массу является монолог Лаки — сольная каденция Фагота, — демонстрирующий окончательный распад причинно-следственных связей и осмысленности речи. Лаки, бывший философ и культурный человек, безостановочно цитирует наизусть — пустая самоочевидность изрекаемых прописных истин низводит их до положения абсурда; поток бессознательного у Фагота представляет собой коллаж из классических образцов фаготных соло. Процесс говорения важен сам по себе — это агония, которая предшествует немоте, превращает слово в молчание. Ведущим приёмом, организующим конструкцию целого и одновременно разрушающим осмысленность этой конструкции, является принцип возвращения, повторения — мизансцен, музыкальных фрагментов, звуковых структур и ритурнелей. Круговая цикличность раскручивает условное действие, олицетворяя идею циклической повторяемости событий и судеб. Варьируя и проигрывая те или иные возможности, персонажи заполняют ожидание и постепенно приближаются к исчерпанию и возможностей, и заключённого в них смысла. Караевское после Беккета представляет особый жанр в системе возможных миров, который можно было бы условно обозначить как художественное чтение Беккета, вариация на Беккета или как гипотеза из серии Если бы Беккет был музыкантом. В равной степени это и указание на некую автономность существования пьесы после её написания, в том числе, и с позиции бесконечной открытости текста разного рода интерпретациям. Вариацию на тему музыки в музыке, или музыки о музыке представляет композиция «Der Stand der Dinge» (« Положение вещей»). Метафоричность названия раскрывается в череде ассоциативных составляющих, отсылающих к знаковым фигурам ХХ столетия: кинорежиссёру Виму Вендерсу и его одноименному фильму, а также к создателю рационалистической философии языка Людвигу Витгенштейну и понятию Sachverhalten [10]. Игровая логика царит в этом хаосе смыслов и звуков, тембров и структур. Ничто не предсказуемо и всё не случайно — вот ключ к эстетике караевской композиции, в которой абсурд выступает не следствием, но первопричиной всех отношений и ситуаций. Кажется, будто импровизация и случайность исключают всякую детерминированность процесса, однако, как и в других произведениях композитора, подобная видимость — лишь обман, провокация, иллюзорный перевёртыш конструкции, возведённой на технологическом фундаменте логики. Внешний хаос организован изнутри, в основе многообразия его форм — принципы константности и идентичности простых составляющих: тембров, звуков, ритмических и мотивных структур, — строительных атомов, образующих совокупность всех потенциально существующих Положений Вещей. Ничему не удивляться, не искать оснований и причин — эта поведенческая установка становится правилом как для зрителей, так и для участников сценического non stop, вовлечённых в quasi-сумбурный процесс конъюнкций и дизъюнкций [11]. В перманентном мельтешении фигур даже статус дирижёра как персоны, традиционно олицетворяющей порядок, подвергается сомнению; его функция — лишь одна из масок, роль, такая же временная, как и у других участников спектакля. В этой ролевой игре без приоритетов дирижёр неоднократно оказывается и ведущим, и ведомым, — вплоть до обессмысливания какой бы то ни было функции вообще в одной из мизансцен четвёртой части, когда на подиуме одновременно присутствуют четыре дирижёра, руководящие каждый — своею, не зависимой от остальных, тембровой группой. В спектакле «Der Stand der Dinge» каждый может примерить к себе функцию Другого, облачиться в одежды Другого — дирижёр играет на рояле, пианист и гобоистка меняют свои инструменты на барабаны, скрипач берёт в руки мандолину, кто-то из музыкантов внезапно перевоплощается в чтецов, кто-то — в дирижёров, медное трио оборачивается похоронной процессией, а магнитофонная лента замещает умолкнувший рояль, — не о такой ли Возможности всех Ситуаций, шаг за шагом реализуемой в новых конфигурациях Предметов, писал философ? Композиция Караева и сама играет определённую роль — роль грандиозной и многослойной мистификации в диалоге творца с современной ему культурой, запечатлённой в музыке и слове. Цитатно-ассоциативный музыкальный слой включает реально звучащую музыку (цитата из детской фортепианной пьесы Кара Караева «Неотвязная мысль» в третьей части), музыку, звучащую наполовину виртуально/наполовину реально (Пять оркестровых пьес ор. 10 А. Веберна, рассредоточенные в пяти частях сочинения), а также музыку, зафиксированную в нетрадиционных графических символах (использование в первой, второй и пятой частях авторской нотации В. Екимовского, разработанной им для сольной бас-кларнетовой пьесы «Die ewige Wiederkunft» (Композиция 31). Веберновская музыка присутствует в сочинении почти незримо, тенью проецируясь на авторскую звуковую ткань, выступая из разреженной мерцающей фактуры 12-звуковых полей, подобно тайному объекту, внезапно попавшему в зону света. О звучании этой глубоко запрятанной в недра ансамблевой фактуры музыки осведомлён лишь дирижёр, в партии которого выписаны все такты-паузы, содержащие авторские указания на характер исполнения и тактовый размер, — ссылки, которых маэстро строго придерживается. Музыканты «обнаруживают» пьесы лишь тогда, когда визуальная музыка уступает место реальному звучанию, — в виде фрагментов, отдельных мелодических линий и мотивов, озвученных теми же тембрами, что и в партитуре Веберна. Композиционное положение пьес таково, что своим появлением они знаменуют кульминацию, полагают определённый предел развитию/становлению, причём всякий раз это кульминация тихая, часто — беззвучная. Такие типично караевские смысловые минус-кульминации заключают в себе нечто существенное — квинтэссенцию невыразимого, поэтику умолчания. В контексте абсурдно-хаотической вселенной «Der Stand der Dinge» пьесы ор. 10 представляют малый островок гармонии, настолько хрупкой, что, дабы не отпугнуть, не разрушить её прежде срока, композитор звуку предпочитает немоту. Драматургическая функция цитат — характерная примета караевских композиций. Все линии инструментального театра «Der Stand der Dinge», как в точке притяжения, сходятся в концептуальный центр сочинения — его третью часть, содержащую трансформированную почти до неузнаваемости цитату из музыки Кара Караева. Образ вывернут наизнанку: меланхолия и грусть детской фортепианной пьесы сокрыты гротескной личиной похоронного марша во всём комплексе характерных жанровых признаков. Траурный кортеж проходит через зал, удаляясь за его пределы; тема «Неотвязной мысли» превращается в символ разрушения, — прежде всего, разрушения физического, что почти наглядно демонстрирует последовательная атомизация тематического комплекса, распадающегося на всё более мелкие сегменты. Текстовый план произведения предполагает симультанное чтение четырёх фрагментов из романа М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» во второй части и изобретательную транскрипцию поэтического опуса Э. Яндля «оttos mops» — в четвёртой части. Работая со словом Яндля, композитор находит его музыкальный эквивалент, проецирует на музыку характерную методику мэтра звуковой поэзии [12]. В караевской словесно-музыкальной композиции слово «распято» контрапунктом 12 линий, каждая из которых в одно и то же время и независима, и обусловлена другими: из участников спектакля формируется четыре трио (два текстовых и два музыкальных), текст разъят на слоги-атомы, подвергнут системной модификации на основе серийных и иных закономерностей, в результате чего формируется сложно структурированная конструкция, образованная иерархией взаимоотношений слова и звука, ритма и тембра, темпа и динамики — параметров единого звучащего пространства. Параллельное действие алеаторических и серийных закономерностей рождаёт образ пульсирующего хаоса, разъятого мира, осколки которого чисто механически продолжают складываться в лишённые обыденного смысла формулы. В звуковой и сценической конструкции «Der Stand der Dinge» вещи никогда не возвращаются в свой status quo ante — они неуловимо смещаются, соскальзывают в новые ситуации, заполняют пустоты и пристраиваются к друг другу, образуя целостность, чреватую новым распадом. Логика парадокса царит в инструментальном театре Фараджа Караева, структурируя внутренние критерии его звукового мира и определяя параметры музыкальной драматургии. Иллюзия автономности, спонтанности музыкального развития, погружённого в стихию игровой импровизации, — одно из главных художественных впечатлений, неизменно сопутствующее визуально-акустической реализации любого караевского музыкально-сценического действа. Эту музыку можно «смотреть» — и тогда множество асинхронно развивающихся линий освободит не склонного к рефлексии слушателя от необходимости анализировать и объяснять происходящее на сцене. Эту музыку можно и нужно слушать — и тогда внимательному и искушённому откроется её странный, «опрокинутый» смысл, постулирующий абсурд и хаос в качестве первичных оснований бытия. Завершая разговор, сошлёмся на А. Роб-Грийе, противника всякой определённости и причинности, без тени сомнения утверждавшего: «[…] в книге тем больше истинности, чем больше в ней противоречий» [13]. ПРИМЕЧАНИЯ
|
||
 |
||
|