на главную
биографиясочинениядискографиясобытияаудио видеотекстыгалерея
English
Русский
Опубликовано в журнале «Музыка и время»
2011. №3. стр. 29-33



топосы тишины в творчестве фараджа караева
(на материале постлюдии для фортепиано)


марианна высоцкая
 

Понятие тишины в обширном спектре его семантики является ключевым в поэтике Фараджа Караева. В творческой системе композитора этот древнейший культурный символ, а вместе с ним и его смысловые корреляты — молчание, беззвучие, немота — находят многоуровневое воплощение, отражаясь в структуре образа, композиции и драматургии сочинений, параметрах музыкального языка.  Тишина, явленная в звуке или его акустическом антиподе — паузе, наполняет пространство партитур, символически отображаясь в знаках нотного письма и агогике, её философско-эстетической проекцией становятся медитативная процессуальность развития и статика сонорных полей. Сам характер, тон музыкального высказывания Караева пребывает в русле тишины, с каждым новым началом исходит и вновь возвращается в него, это та аура, которая осуществляет интроспекцию и рефлексию сознания, его погружение в лабиринты памяти и выход к иным мирам.

В культуре последних десятилетий ХХ века феномен тишины выдвинулся в категорию метаобраза, объединив различные стили и тенденции и породив целый ряд художественных направлений ретроспективной направленности, исповедующих эстетику тихого слова, — новую простоту, неоромантизм, неосимволизм, неокосмизм, неоканонизм. Основой арт-практик становится обращение к религиозным и философским учениям, осмысляющим молчание и тишину в качестве универсалии, символа целостности и взаимосвязи макро- и микрокосма, — дзен-буддизму, суфизму, исихазму, мистике.

Тишина музыки Фараджа Караева обнаруживает себя ещё до момента звучания, в названии, предпосланном сочинению, — фразе, как бы вычлененной из некоего более пространного речевого фрагмента, целостный смысл которого так и остаётся невыявленным[1]. Умолчание, недосказанность, невысказанность, происходящие из нежелания говорить или из невозможности выразить невыразимое, — на структурно-композиционном уровне эта концепция реализует себя в принципиально разомкнутой форме практически всех сочинений композитора: отсутствие финальной «точки» синонимично метафорическому многоточию — смысл, уходящий в бесконечность. За редким исключением, произведения Караева истаивают, иссякают, распадаются на музыкальные атомы, выдыхают звук, подобно тому, как «выдыхает» время останавливающийся маятник часов. В финале фортепианной Сонаты для двух исполнителей это — распадающееся на отдельные звуковые атомы алеаторическое пространство, в симфонии Tristessa I — исчерпывающий себя образ бесконечно прокручиваемой «заезженной» пластинки, озвучивающей фортепианную прелюдию Кара Караева, в Babilonturm — иссякающий диалог тара и кяманчи, в серенаде Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге — истончающийся до#-мажор восьми контрабасов, в Концерте для оркестра и скрипки соло — повисающий вопросом D7.

Исход звука может быть осуществлён путём почти визуального выскальзывания из пространства звучания. Так решена финальная берговская цитата в Сюите для струнного квартета In memoriam… — на фоне протянутого до-мажорного созвучия у струнного трио Violino I устремляется в запредельную высь, прекращая игру лишь вместе с исчерпанием самой возможности извлечения звуков. Klänge einer traurigen Nacht завершается схождением в область низких звучностей, эффект истекания слышимого достигнут с помощью специальных приёмов звукоизвлечения — glissando литавр к самой низкой ступени звукоряда в сочетании с кластером арфы в низком регистре и спусканием  колком струны до контрабаса. Тот же приём расстраивания струны использован в финале сольной виолончельной пьесы Terminus, а в ансамблевой Canción de cuna музыку поглощает гигантская воронка, разверзнутая заключительным  «glissando» Watergong.

Итоговое значение тихой музыки, устойчивый статус паузы как альтернативы звуку позволяют говорить о тоникальности тишины, однако, если звучащая тоника ассоциируется с реальной возможностью окончания, то беззвучие свидетельствует о его принципиальной несостоятельности[2]. В партитурах Караева финальное молчание обретает видимые формы — графические и вербальные: пустой такт, знак ферматы над паузой или двойной тактовой чертой, сопутствующее фермате обозначение , излюбленные композитором ремарки quasiniente,dim. alniente, сопровождаемые     или  .

Типология функций тишины в современной музыке многообразна — тишина информативна, содержательна, загадочна, её язык универсален и свободно адаптируем в другие языки искусства, подобно звуку, она обладает пространственными и временными характеристиками, динамикой, текстурой и даже «цветом». Молчание часто символизирует другое бытие слова, незвучание воспринимается как проекция звука за собственные пределы, а изображение отсутствия звука становится способом его существования, — таковы виртуальные каденции солиста в Четвёртом концерте для скрипки с оркестром А.Шнитке, видимая музыка коды «Успения» из «Итальянских песен» Э.Денисова, ритмизующее пустоту[3] соло дирижёра на фоне молчания оркестра в девятой части симфонии «Слышу… Умолкло…» и беззвучный ритм беззвучной песни в XIII части («Ночная песнь рыбы») цикла «Висельные песни» С. Губайдулиной. Неистовую игру, на деле оказывающуюся невнятным скрипом или шорохом, изображают музыканты в пьесе В.Николаева «Quik Amokus», за пределы клавиатуры рояля выходит пианизм исполнителя в последних тактах «Глупой лошади» А. Кнайфеля, беззвучные виртуозные пассажи, играемые по нотам (!), составляют партию Контрабаса в инструментальном театре В ожидании… и музыкально-философском абсурде Ist es genug?.. Ф.Караева.

Тишина чревата звуком, звук — тишиной, эта амбивалентность первоэлементов музыки реализует себя в многообразии авторских решений: Дж.Кейдж окаймляет свои мезостихи участками беззвучия, в одном из эпизодов оперы К.Штокхаузена «Четверг» из гепталогии «Свет» Михаэль-певец от шёпота переходит к немому пению, а его двойник Михаэль-трубач от игры рр — к немой игре на инструменте, музыка Композиций 14 («Balletto») и 58 («Посиделки для двух пианистов…») В.Екимовского возникает как реакция на жесты и позы исполнителей, в симфониях Караева Tristessa I и Tristessa II вторгающееся звучание магнитной ленты обрывает беззвучный жест приготовившегося к игре дирижёра — живое вытесняется неживым.

Музыка издавна занята поисками незвуковых параллелей звучащему. От авангардистских экспериментов первой половины ХХ века перекинута арка к нашим дням: фрагменты нотных станов, залигованные паузы и повисающие штили пространственной нотографии А.Лурье предвосхищают графическую нотацию Э.Брауна, Кш.Пендерецкого, Дж.Крама, безмолвный язык пауз  Э.Шульхофа — воображаемую музыку Д.Шнебеля и Т.Джонсона, космизм мистериальных идей А.Скрябина — жестовую и свето-цветовую музыку К.Штокхаузена и С.Губайдулиной, веберновская концепция тишины продолжается в феномене негативного отпечатка ритмической ячейки П.Булеза.

Скрябин оставил свидетельство своего намерения внести в Мистерию такие воображаемые звуки, которые не будут реально звучать, но которые надо себе представить, причём для их записи композитор предполагал использование особого шрифта[4]. Эта интенция проросла в партитурах А.Берга, Л.Ноно, К.Хубера, Х.Лахенманна, А.Кнайфеля включениями скрытого, реально не звучащего поэтического текста, который должен быть проинтонирован и внутренне произнесён в процессе исполнения. Фараджа Караева также привлекают образы неслышимой музыки, незримого слова, структурирующие тишину и сообщающие целому потаённые смыслы. Наделённые драматургическими функциями, эти образы оформлены в виде латентно присутствующих музыкальных тем или текстов. В инструментальном театре Der Stand der Dinge цитируются «Пять оркестровых пьес» ор. 10 А. Веберна, однако цитаты наполовину «виртуальны», скрыты паузами, выписанными в партии дирижёра, и невидимы другим музыкантам. В Xütbə, muğam və surə после того, как в магнитной записи отзвучит фрагмент суры Корана, фраза продолжается имитациями маримбы. Партии остальных инструментов содержат паузы и выписанный текст молитвы, который, по замыслу автора,  исполнители должны произнести про себя. Молчание трактуется как ушедшее внутрь говорение — самый почтительный и бережный способ обращения со словом — как форма скрадываемого смыслоизъявления слова (А.Михайлов).

В музыке Караева композиционная роль паузы выводит её на уровень одного из центральных элементов в системе музыкального языка. Временнóе дление тишины, её иллюзорно-пространственный абрис, скрытые и реализованные возможности организации целостной формы сочинения превращают паузу в музыкальный материал, соположенный звуку, делают её подлинным «персонажем» художественного текста. Собственно звучание часто воспринимается в значении нюанса, фона тишины, что наиболее отчётливо ощутимо в сочинениях пуантилистической, серийной и сериальной ориентации — Музыке для камерного оркестра, ударных и органа, Второй сонате для фортепиано (II часть),   Concerto grosso памяти А.Веберна. Во второй части Сонаты для двух исполнителей, буквально сотканной из тишины, самая «громкая» динамика (mp) озвучивает именно такие рассредоточенные звуки-капли, составляющие  рельеф доминирующему модусу рр.

Драматургическая функция паузы очевидна в циклических композициях, в которых разделы следуют друг за другом без перерыва, однако между частями можно встретить указание attacca, ma. Знаменательна смысловая минус-кульминация второй части Концерта для оркестра и скрипки соло: начальный эпизод, основанный на постепенном вызревании-становлении цитаты, темы Скрипичного концерта Ф.Мендельсона, вдруг обрывается беззвучием — знак ферматы, G.P., ремарка nichtwenigerals 8"[5].

В сочинениях композитора молчание порой структурирует текстуру музыкальной ткани. Так, музыка первой части …аllaNostalgia(и созданной на её основе композиции Vingt ans aprèsnostalgie…) развивается постепенным уплотнением пуантилистической фактуры, её свёртыванием в «хорал»; фактурное пространство интерлюдий Ist es genug?.., напротив, расширяется за счёт пропорционального увеличения продолжительности дыхания между составляющими его тематическими микрофрагментами[6].

Пауза — это ещё и средство остановить время, удержать ускользающую иллюзию. Именно таким образом в концепции (K)ein kleines Schauspiel осмыслены моменты тишины и остановки, сопровождающие уход вальсирующей исполнительницы под чарующие переборы гитары, таков и подтекст длительного «собирания» темы в гитарной пьесе SchönheitUtopie? — прерываемая паузами, она складывается в целое лишь после IV вариации, с тем, чтобы в коде вновь распасться на отдельные фрагменты.

В масштабе структуры композиции кода традиционно ассоциируется с авторским договариванием, резюмированием сказанного. У Фараджа Караева кода собирает, суммирует знаки тишины, рассредоточенные в пространстве сочинения, рассеивает авторскую интонацию, а с ней — и саму музыку, становясь центром драматургического слома, смысловой кульминации сочинения. Так, в конце второй части Сонаты для двух исполнителей музыка иссякает и обретает новую ипостась в плаче ребёнка, а в коде финала контраст введения тембра подготовленного рояля воспринимается как вторжение иного, реального мира. В кодах оркестровой пьесы Ton und Verklärung и маленького спектакля Посторонний вводится принципиально новый, в сравнении с предшествующим развитием, материал: звук тикающих часов (в магнитной записи) и мелодия шубертовского экспромта (в реальном звучании аккордеона).

По сути, всё творчество Караева — как целиком, так и каждой отдельно взятой гранью, — воплощает идею коды, послесловия к самому себе. Очевидна доминанта тихой и тишайшей музыки, преобладание динамики рр во всём богатстве нюансировки и тембра. Детально выписанные караевские рррр, распространённые ряды наподобие mpquasipp— живое дыхание музыкальной ткани, — обращены к мастерству и чуткости исполнителя, но могут быть восприняты и как символическое обозначение музыки пауз. Её звуковой реализацией становятся и специфические приёмы звукоизвлечения — интонирование тишины в шкале ирреального: шёпот музыкантов, флажолетная игра, стуки по деке, шелест и шорохи струнных, дыхание духовых в амбушюр и мундштуки, шум клапанов, frullato, вдохи-выдохи в корпус инструментов, беззвучное взятие аккордов на фортепиано с последующим резким ударом по клавишам или струнам, разнообразная игра на струнах рояля — эти и другие приёмы озвучивают партитуры Journey to love, a crumb of music for George Crumb, Klänge einer traurigen Nacht, Vingt ans aprèsnostalgie…, Концерта для оркестра и скрипки соло.

Тишина — инобытие музыки и подлинное бытие природы и человека. Именно в тишину уходит лирический герой в последних тактах караевской монодрамы Journey to love — под негромкое интонирование поэтического ноктюрна К.Сэндберга «Степь молчалива» (в магнитной записи), шум ветра  и шелест травы. Из тишины он и начинает свой путь, сопровождаемый музыкой морских волн, криком чаек…

В музыке композитора, пребывающей в лоне тишины во всём спектре её призвуков и вибраций, контраст громкостной динамики почти всегда сопоставим с символическим вторжением иного — внеличностного, неодушевлённого, гротескного, бессмысленного. Таково значение фрагмента moto perpetuo в коде Сонаты для двух исполнителей, «воющих» кластеров симфонических Tristessa I-II. В оркестровом диптихе Ton und Verklärung / Verklärung und Tod врезки fff в тихий сонорный слой характеризуют параллельное драматургическое развёртывание иностилевого императива — цитаты из симфонической поэмы Р.Штрауса «Так говорил Заратустра».

Квинтэссенцией топосов тишины в системе индивидуального стиля Фараджа Караева явилась Постлюдия (1990)[7]. Написанная для фортепиано, в последующие годы она обрела ещё десять версий для разных инструментальных составов[8]. С этой малой формой композитора связывает нечто имманентное самой природе его поэтического мышления, постлюдия — константа, архетип,  лейтобраз, концентрирующий сущностное в поэтике Караева и прослаивающий всё его творчество. Помимо фортепианной Постлюдии, в караевском каталоге сочинений значатся ещё Четыре постлюдии для симфонического оркестра и The (Moz)art of elite — постлюдия для симфонического оркестра (обе композиции — 1990). Данный жанр фигурирует и в виде частей  многочастных сочинений — коды второй части Concerto grosso памяти А.Веберна (1967), четвёртой части оркестровой Серенады Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге (1980), пяти основных разделов Ist es genug?.. (1993), заключительной пьесы (канона-постлюдии) из 5 Stücke mit Kanons von A. Schönberg (1998). В инструментальном театре (K)ein kleines Schauspiel… (1998) функции постлюдии возложены на заключительный раздел Post skriptum.

    Образный строй этой тихой лирики — одновременно и метафора пребывания и ощущения себя в мире, и воплощение некоего праобраза, психического архетипа, влияющего на художественную структуру с её длительным вслушиванием в звучащую пустоту. Замедленный тип процессуальности является моделью вневременнóй перспективы, структурируемой принципами повторности и микровариантности, где малое обретает значимость безмерного. Эфемерность этой рождающейся из тишины и уходящей в тишину музыки, наполненной печалью об инобытии красоты и гармонии, вместе с тем, рационально организована изнутри — на разных уровнях в пьесе реализованы идеи симметрии и обратимости.

Принцип построения формы — ABСB1. Открытость структуры целого рождает индивидуализированный, «бесконечный» тип формы, как нельзя лучше выражающий надвременной характер образа. Постлюдия разомкнута с двух сторон — она начинается из ниоткуда и уходит в никуда: одинокий исходный звук, каплей повисающий в акустическом беззвучии, в финале растворяется в угасании обертонов — glissando по струнам рояля в низком регистре на фоне беззвучно взятого кластера. Начало Постлюдии в сжатом виде содержит всю её концепцию — мир  сотворён из ничто. Формообразующим фактором здесь выступает динамический ряд градуированного р, зеркально симметричный относительно оси mp — самого «громкого» нюанса в этой пьесе:

pppp —  ppp —  pp —  p —  quasi p — mp — quasi p — p — pp — ppp — pppp

Музыкальным материалом первой части раздела А, его звуковой вселенной является единственный, равномерно и многократно повторяемый звук a4. Он служит истоком диатонического кластера, берущегося беззвучно и постепенно расширяющегося в обе стороны, от одной до двух с половиной октав — от h1 до g4, — а затем вновь сворачивающегося в октаву с подсвеченным мерцанием звуком-«каплей» на самой вершине. Последние пять тактов представляют последовательное увеличение количества долей в такте: с 4 до 8 четвертей.

В сонорном звуковом комплексе нашли претворение элементы техники ограниченной алеаторики и минимализма — количество повторов a не ограничено и определяется желанием исполнителя (ремарка adlibitum), при каждом очередном продвижении кластерной массы происходит перемещение на один пункт и в динамической шкале.

В ц. 1 «капля» преобразуется в интонацию — ниспадающие взаимообратимые кварту и квинту, пустота которых резонирует в обертоновом поле широких диатонических кластеров. Симметрия чередований вопроса (ч.4) и его отзвука (ч.5) подчёркнута параметром динамики: subitopppp. Шлейф гаснущего звука всякий раз «улавливается» запаздывающей педалью рояля и тонет в призвуках беззвучно взятого кластера, постепенно спускающегося к нижним октавам. Репризная часть раздела А отмечена перетеканием диатонического кластера в хроматический и возвращением градуированного динамического ряда в его ракоходной половине — от центральной оси mp к pppp  и далее — к истончающемуся quasiniente.

Ц. 2 — внешняя граница раздела В, отмеченная сменой фактуры: пространственная статика одиночного звука сменяется динамической статикой звукового комплекса — мелодической «россыпи», исполняемой в максимально быстром темпе. Мотивы из мелких длительностей постепенно набирают 12-тоновый ряд, в основе которого лежат интервалы кварты и квинты, уже фигурировавшие в развитии начального раздела пьесы: e-a-d-h-g-c-f-b-es-as-des-ges. Ряд формирует сцепление двух диатонических микрорядов: белоклавишного (7 тонов) и чёрноклавишного (5 тонов), помимо этого, в его структуре можно выделить три четырёхзвучных сегмента, выстроенных по  единому  интонационному  образцу — ↓7-↑5-↑5(9), где цифра обозначает количество полутонов. Первые четыре звука ряда представляют анаграмму женского имени:e-a-d-h-(a)[9]:

Пример

Диатоническая природа сегментов становится основанием для выделения местных центровa,b и ges, что сообщает гармоническому целому свойства модальной структуры. Общая последовательность составляющих ряд интервалов основана на принципе их взаимообратимости: [↓5–↑4] – [↑6–↓3] – [↓5–↑4] – [↑4-↓5] – [↓5-↑4] – [↑4–(↓5)]. Таким образом, организация звуковой серии, как и динамического ряда раздела А, выведена из всеобщего закона симметрии.

С помощью специальных исполнительских приёмов, высвобождающих шкалу призвуков, фортепиано достигает эффекта эхо в границах собственного тембра. Интересно решение кластера, составляющего вибрирующий фон развёртываемой мелодии: хроматический комплекс в масштабе двух с половиной октав вначале перетекает в свою диатоническую разновидность, а затем постепенно сужается до чистой квинты. Структура интервалов, образующихся между верхним и нижним основаниями кластера в процессе его движения (квинта, октава), как и итоговая точка этого движения — акустическая квинта a-e,  вновь заставляют вспомнить о лейтинтервалике и моноинтонационности пьесы, обусловленных интонационной природой ряда.

Центральная часть Постлюдии — тихая кульминация сочинения, составляющая тематический, фактурный, гармонический и акустический контраст крайним частям. Здесь содержится цитата из фортепианной пьесы Э.Грига ор.17 №6 «Я знаю одну маленькую девочку». Иллюзорность и печаль музыки — в гипертрофированно медленном темпе, усталой мерности строгой ритмики, затушёванной динамике инструментального consordini, щемящих секундовых задержаниях, красоте мерцающих низких и высоких ступеней ля-минора. Это ещё один след образа-тени, отражённого в анаграмме и обусловившего наличие скрытого посвящения,  программы сочинения, — имя, которое не произнесено вслух. Заключительный фрагмент пьесы, тематически связанный с разделом  В, вместе с тем, по смыслу близок начальным тактам сочинения — это репетитивно воспроизводимый 7-звучный диатонический микроряд серии в облике воспаряющей быстрой фигурации. Его неизменные повторы прорежены паузами, выстраивающими характерный для Постлюдии тип кодовой динамики угасания:

ppp– pppp — p possibleal quasi niente.  Центричность квинты a-e здесь становится очевидной — на её основе структурированы и горизонталь, и вертикаль, в последний раз сворачивающаяся в подсвеченный призвуками кластер, который рассеивает мелодию в собственном отзвуке.

Идея симметрии является объединяющей закономерностью, действующей на разных слоях композиции. На уровне формы она реализует себя в репризности как общем конструктивном принципе — в масштабах простой двухчастной репризной формы раздела А и в феномене синтезирующей репризы-коды всей пьесы. Эта смысловая определённость парадоксальным образом соединяется с концепцией открытости границ формы, принципиальной незавершённостью её смысла и структуры.

На уровне музыкального материала симметрия проявляется в конструкциях основного ряда громкостной динамики и темы-серии — в интонационной идентичности трёх её сегментов и взаимообратимости составляющих интервалов.

Единство целого формируется выведением всей интонационности из кварто-квинтовой основы, генетически связанной со структурой обертонового ряда. Органично и закономерно в этой связи постоянное присутствие в звуковом пространстве сочинения нюансированных звуков-призвуков, оттеняющих suonireali. В гармонической конструкции пьесы объединяющим фактором выступает модальная переменность, производная от гармонической структуры 12-тоновой темы, в которой функцией центрального элемента наделено созвучие a-e— гармония и интервал, формирующие мелодику и каркас терцовых и кластерных созвучий.

Десять версий Постлюдии — это десять рафинированных тембровых этюдов, претворённых в фактуре паузирования и непрерывности. Десять версий музыки о музыке, в которых композитор работает с отголоском собственного высказывания, создаёт род автокомментария. Поразительно, что пьеса, звучание которой исчисляется несколькими минутами, смогла вместить так много — парадоксы замкнутости и разомкнутости, статики и динамики, неизменности и обновляемости, элементы алеаторики и минимализма, модальности и тональности, сонорики и серийности, — сохранив удивительную целостность драматургии и единство авторской интонации.

В Постлюдии Фараджа Караева тишина равноправна звуку, она и есть музыка. Это особый тип экзистенциальной риторики[10], в котором молчание творит контрапункт слову, а принципиальная немногословность становится аналогом смыслопорождающей пустоты. Вспомнив старинную мудрость о сосуде, ценность которого определяется лишь его внутренней пустотой, уподобим сосуду художественный образ или художественное слово. Похожую мысль однажды высказал Ф.Гершкович: «Чем большие мастера отличаются от талантов? Талант пишет текст звуками. А большой мастер пишет структуру тишины. Его музыка не ограничивается написанным текстом, есть ещё — и это главное — структура неслышимого»[11].

 

Литература:

  1. Валентин Сильвестров. Сокровенны разговоры: Беседы с композитором // Сильвестров В. Музыка — это пение мира о самом себе… Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. — Киев, 2002. — С. 66-236.
  2. Колико Н. Композиция Хельмута Лахенманна: эстетическая технология: автореферат дис. … канд. иск.: 17.00.02  — М: РАМ им. Гнесиных, 2002.
  3. Михайлов А. Слово и музыка // Слово и музыка. Памяти Александра Викторовича Михайлова. Материалы научных  конференций / Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сборник 36 / ред.-сост. Е. Чигарёва, Е. Царёва, Д. Петров. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. — С. 6-23.
  4. Некрасова И. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х г.г. ХХ века: автореферат дис. … канд. иск.: 17.00.02 — М: МГК им. П. И. Чайковского, 2005.
  5. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. — М.: Музыкальный сектор Государственного издательства, 1925.

 

[1] «In memoriam…», «…a crumb of music for George Crumb», «Aus…»,  «…alla “Nostalgia», «В ожидании…» «Ist es genug?..».

[2]  Эта мысль высказана И. Некрасовой в исследовании, посвящённом феномену тишины.                        Автор предлагает термин зеркальная тоникальность,фиксирующий противонаправленность данной функции, по сравнению с традиционной трактовкой категории тоники в музыке. См.: [4, с. 12-13].

[3] Из авторского примечания к части.

[4] См. в кн.: [5, с. 188-189].

[5] Генеральная пауза не меньше 8 секунд (нем.).

[6] По меткому замечанию А. Михайлова, «музыка всякий раз может разуметься как прорывающаяся немота», а музыкальное произведение может быть «выявляемым молчанием и […] рассматриваться как именование молчания, понимаемого как самый существенный способ говорения» — цит. по: [3, с. 20, 19].

[7] Премьера состоялась 19.02.1991 в Wilhelm-Lehmbruck-Museum (Дуйсбург, Германия) на концерте-встрече с композиторами из Советского Союза. Первым исполнителем Постлюдии стал немецкий пианист Бернхард Вамбах (Bernhard Wambach), сыгравший сочинение в ряде городов Германии в рамках фестиваля, приуроченного к году С. Прокофьева (1991). Впоследствии Постлюдия  была посвящена ему.

[8] Для фортепиано, контрабаса и струнного квартета за сценой (1991), двух фортепиано
в восемь рук (1992), двух фортепиано в четыре руки (1994), фортепиано, кларнета и флейты, вибрафона, скрипки и виолончели за сценой (1995), фортепиано, кларнета и гитары за сценой (1995), фортепиано, кларнета и вибрафона за сценой (1998), фортепиано, кларнета и струнного квартета за сценой (2001), вибрафона / колокольчиков и органа (2003), фортепиано, кларнета и флейты, тромбона, скрипки и виолончели за сценой (2004), фортепиано, кларнета и скрипки и виолончели за  сценой (2004).

[9] Эту анаграмму, как и серию, композитор ранее использовал в Сонате для двух исполнителей.

[10] Термин Н. Колико — см.: [2].

[11] Цит. по: [1, с. 93-94].

 




 

    написать Ф.Караеву       написать вебмастеру