mainpage Faradzh KARAEV
biographyrecordingseventsaudiovideotextsgallery
English
Русский
I BADE FAREWELL TO MOZART ON THE KARLOV BRIDGE IN PRAGUE
serenade for large symphony orchestra

to Oleg Felzer

1982   23'

  I.    Präludio
  II.   Fuga
  III.  Choral
  IV.   Postludio

4.3.3.3.- 4.4.3.0. – timp.- arpa, piano, celesta, cembalo – archi

Premiere – State Symphony Orchestra of Armenia. Conductor Rauf Abdullaev




You need to install Flash Player to listen to this audio
symphony orchestra of the st.petersburg philharmony
conductor fedor lednev
large hall of the st.petersburg philharmony
21/01/2014










МИФ У МОЦАРТА. МИФ О МОЦАРТЕ

    (…) Не желая считаться с реальными стилевыми канонами, многие композиторы (как когда-то Гофман!) провозгласили Моцарта романтиком, связывая с его именем представление о романтическом, как о идеальном, как о воплощении не скованного запретами чувства – то, что в искусстве ХХ века было сметено антиромантическим бунтом, и то, что пытался восстановить в последней трети ХХ века романтизм.
Festival "Moscow Autumn-XIII", 1991    (…) И даже если «романтическое» в заглавии не объявлено, это нередко присутствует в самом отношении к материалу (моцартовские аллюзии на Lacrimosa в Реквиеме и Второй симфонии Альфреда Шнитке, цитата – фрагмент Lacrimosa – в первой и последней частях оркестровой серенады Фараджа Караева, которое при этом имеет вполне романтическое название «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге».
    (…) Произведение Фараджа Караева (…) имеет две оркестровые версии: первая – для большого симфонического оркестра («Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге», 1982) и вторая – для малого («1791», 1983). В связи с событиями личной жизни сочинение носит траурный характер: семантика прощания заключена и в самом названии, и в обращении к Реквиему Моцарта. Цитата звучит в крайних частях цикла – Прелюдии и Постлюдии. Эти части обрамляют находящийся в центре своеобразный цикл – Фуга и Хорал: обращенное соотношение по отношению к типичному барочному двухчастному циклу (типа «Прелюдия – Фуга») объясняется особым замыслом. Драматургическое соотношение частей – динамика и статика, судорожно напряженный поток времени и застылость, неподвижность, бытие и небытие. Обрамляющие этот Novosibirsk. See program insideвнутренний цикл крайние части находятся в ином измерении, вне земного пространства и время здесь течет по-своему, подчиняясь иным законам. Эти две части образуют также цикл в цикле: доминантовая гармония с повисшим вводным тоном, на котором обрывается (прерывается) Прелюдия, подхватывается в начале Постлюдии, разрешаясь, наконец, в конце ее последним аккордом, венчающим произведение – мажорным тоническим трезвучием (вполне в духе барочной эпохи), звучащим (восемь засурдиненных контрабасов и клавесин) совершенно призрачно. Таким образом, хотя внешне эти части имеют вступительный и заключительный (кодовый) характер, они ключевые в цикле, а моцартовская тема – стержень произведения, скрытый стержень, который не выходит наружу, тема проходит как бы пунктиром, образуя рельеф внутреннего, психологического действия.
    Необычно вообще обращение композитора с цитатой. Прежде всего, она звучит не в символическом моцартовском ре миноре, а в до диез миноре – тональности, по словам автора, очень важной для него. Для использования до диез минора были и свои технические причины. Но вспомним, что это была особенная тональность и для композиторов предшествующих эпох (тональность Лунной сонаты Бетховена, cis-moll’ной фуги Баха с ее мотивом креста, символом распятия): согласно эстетическим воззрениям Х.Ф.Д.Шубарта, тональность «доверительного разговора с Богом» (да и не так ли – или близко к этому – слышали ре минор современники Моцарта?). Так или иначе, но отсутствие оригинальной тональности в цитате в какой-то мере отчуждает ее от первоисточника, приближая ее к современному композитору: она становится его собственным языком («лишается кавычек»), втягивается в его мир. Этому ощущению способствует и «пунктирный» драматургический рельеф: от первой части к последней происходит становление темы, которое так и не завершается. Начинается сочинение с проведения у засурдиненных первых скрипок аккомпанирующей фигуры из Lacrimosa, которая тут же размывается, расползается по голосам (полигармонические, а далее и политональные наложения в канонах), превращаясь в «звуковое марево». В какой-то момент из этого хаоса всплывает – в стоическом противостоянии ему – затрудненное, но неуклонное движение вверх, к кульминации – ля, здесь соль диез второй октавы (тт. 3-6 темы Моцарта), но поглощается новой волной наплыва, далее – спад, остановка на тонике и доминанта с повисшим вводным тоном, о которой уже говорилось. В Постлюдии становление темы продолжается: здесь уже звучат секундовые задержания (вступление к Lacrimosa у Моцарта), они звучат в другом, «расширенном» метрическом и ритмическом измерении – по словам автора, «как замедленные кадры в съемке рапидом». Не успев родиться, тема умирает, дематериализуется, растворяясь в общих формах движения: мелодия свертывается и выпрямляется, превращаясь в уходящую в бесконечность линию. Тяготение к теме, которое объединяет – «через голову» второй и третьей частей – Прелюдию и Постлюдию, так и не реализовалось. Этому ощущению способствует также то, что Ф.Караев, в отличие от, например, А.Шнитке, не опирается на «знаковую» секстовую интонацию, она остается «за кадром» сочинения, возникая в сознании и подсознании слушателя как та реальность, которая так и не осуществилась.
    Итак, в произведении Ф.Караева цитата – это авторский материал, а Моцарт – реальная фигура, человек, который был счастлив в Праге, с которым можно говорить о жизни и смерти своей музыкой и с которым можно проститься на Карловом мосту. Его же Реквием – это музыка которая уже не принадлежит ему лично, она звучит, как Гармония сфер, всегда, во все времена, и каждый может услышать ее по-своему.
Евгения Чигарева  


    email me       email webmaster