МИФ У МОЦАРТА. МИФ О МОЦАРТЕ

    (…) Не желая считаться с реальными стилевыми канонами, многие композиторы (как когда-то Гофман!) провозгласили Моцарта романтиком, связывая с его именем представление о романтическом, как о идеальном, как о воплощении не скованного запретами чувства – то, что в искусстве ХХ века было сметено антиромантическим бунтом, и то, что пытался восстановить в последней трети ХХ века романтизм.
    (…) И даже если «романтическое» в заглавии не объявлено, это нередко присутствует в самом отношении к материалу (моцартовские аллюзии на Lacrimosa в Реквиеме и Второй симфонии Альфреда Шнитке, цитата – фрагмент Lacrimosa – в первой и последней частях оркестровой серенады Фараджа Караева, которое при этом имеет вполне романтическое название «Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге».
    (…) Произведение Фараджа Караева (…) имеет две оркестровые версии: первая – для большого симфонического оркестра («Я простился с Моцартом на Карловом мосту в Праге», 1982) и вторая – для малого («1791», 1983). В связи с событиями личной жизни сочинение носит траурный характер: семантика прощания заключена и в самом названии, и в обращении к Реквиему Моцарта. Цитата звучит в крайних частях цикла – Прелюдии и Постлюдии. Эти части обрамляют находящийся в центре своеобразный цикл – Фуга и Хорал: обращенное соотношение по отношению к типичному барочному двухчастному циклу (типа «Прелюдия – Фуга») объясняется особым замыслом. Драматургическое соотношение частей – динамика и статика, судорожно напряженный поток времени и застылость, неподвижность, бытие и небытие. Обрамляющие этот внутренний цикл крайние части находятся в ином измерении, вне земного пространства и время здесь течет по-своему, подчиняясь иным законам. Эти две части образуют также цикл в цикле: доминантовая гармония с повисшим вводным тоном, на котором обрывается (прерывается) Прелюдия, подхватывается в начале Постлюдии, разрешаясь, наконец, в конце ее последним аккордом, венчающим произведение – мажорным тоническим трезвучием (вполне в духе барочной эпохи), звучащим (восемь засурдиненных контрабасов и клавесин) совершенно призрачно. Таким образом, хотя внешне эти части имеют вступительный и заключительный (кодовый) характер, они ключевые в цикле, а моцартовская тема – стержень произведения, скрытый стержень, который не выходит наружу, тема проходит как бы пунктиром, образуя рельеф внутреннего, психологического действия.
    Необычно вообще обращение композитора с цитатой. Прежде всего, она звучит не в символическом моцартовском ре миноре, а в до диез миноре – тональности, по словам автора, очень важной для него. Для использования до диез минора были и свои технические причины. Но вспомним, что это была особенная тональность и для композиторов предшествующих эпох (тональность Лунной сонаты Бетховена, cis-moll’ной фуги Баха с ее мотивом креста, символом распятия): согласно эстетическим воззрениям Х.Ф.Д.Шубарта, тональность «доверительного разговора с Богом» (да и не так ли – или близко к этому – слышали ре минор современники Моцарта?). Так или иначе, но отсутствие оригинальной тональности в цитате в какой-то мере отчуждает ее от первоисточника, приближая ее к современному композитору: она становится его собственным языком («лишается кавычек»), втягивается в его мир. Этому ощущению способствует и «пунктирный» драматургический рельеф: от первой части к последней происходит становление темы, которое так и не завершается. Начинается сочинение с проведения у засурдиненных первых скрипок аккомпанирующей фигуры из Lacrimosa, которая тут же размывается, расползается по голосам (полигармонические, а далее и политональные наложения в канонах), превращаясь в «звуковое марево». В какой-то момент из этого хаоса всплывает – в стоическом противостоянии ему – затрудненное, но неуклонное движение вверх, к кульминации – ля, здесь соль диез второй октавы (тт. 3-6 темы Моцарта), но поглощается новой волной наплыва, далее – спад, остановка на тонике и доминанта с повисшим вводным тоном, о которой уже говорилось. В Постлюдии становление темы продолжается: здесь уже звучат секундовые задержания (вступление к Lacrimosa у Моцарта), они звучат в другом, «расширенном» метрическом и ритмическом измерении – по словам автора, «как замедленные кадры в съемке рапидом». Не успев родиться, тема умирает, дематериализуется, растворяясь в общих формах движения: мелодия свертывается и выпрямляется, превращаясь в уходящую в бесконечность линию. Тяготение к теме, которое объединяет – «через голову» второй и третьей частей – Прелюдию и Постлюдию, так и не реализовалось. Этому ощущению способствует также то, что Ф.Караев, в отличие от, например, А.Шнитке, не опирается на «знаковую» секстовую интонацию, она остается «за кадром» сочинения, возникая в сознании и подсознании слушателя как та реальность, которая так и не осуществилась.
    Итак, в произведении Ф.Караева цитата – это авторский материал, а Моцарт – реальная фигура, человек, который был счастлив в Праге, с которым можно говорить о жизни и смерти своей музыкой и с которым можно проститься на Карловом мосту. Его же Реквием – это музыка которая уже не принадлежит ему лично, она звучит, как Гармония сфер, всегда, во все времена, и каждый может услышать ее по-своему.