Времена не выбирают

рауф фархадов

То, что последние годы проблемам развития культуры и искусства в Азербайджане уделяется немалое место — факт неоспоримый и отрадный[1]. Причём, как по вертикали — от  президентского аппарата, правительственных, министерских структур до различного рода фондов и общественных организаций — так и по горизонтали: от частных инициатив и реализаций до масштабного меценатства и спонсирования. С подобным вертикально-горизонтальным вниманием к культуре и искусству связано и появление в стране ряда достойных музыкальных фестивалей, в вопросах организации и составом участников способных составить конкуренцию аналогичным европейским событиям.

Из наиболее значимых (…) Международный фестиваль современной музыки имени Кара Караева, отличающийся остро современной направленностью и ориентированный на новаторские композиторские опусы и имена. По роду своей музыковедческой деятельности, последний наиболее мне дорог и близок.

Впервые проведённый в 1986 году, фестиваль Караева-старшего сразу стал Явлением с собственной интригой и подоплекой: и потому что оказался одним из немногих в те времена форумов, где слова «авангард» и «радикализм» всячески привечались и приветствовались, и тем, что авангардно-радикальные сочинение воспринимались (и исполнялись) на нём как естественное и логичное развитие (продолжение) многовековых композиторских традиций (а не нечто экстремальное и традициям чуждое), и рядом новых музыкальных открытий и достижений.

Вслед за Первым фестивалем, в 1988-м и 1990-м прошли Второй и Третий, а далее — двадцатилетняя пауза. И лишь совсем недавно, в апреле 2011-го, состоялся (возобновился) фестиваль за номером Четыре.

(…)

Прошёл при большом скоплении публики и прессы. Но что порадовало особенно: активное посещение фестивальных концертов молодёжью[2]. Столица Азербайджана явно соскучилась по хорошей, качественной современной музыке. Тем более, что семь фестивальных дней, вместив значительное число произведений, явили собой нечто вроде панорамного обзора музыки XX и начала XXI века. В ретроспекции была показана, практически, вся современная классика. Понятная вещь, целиком нововенская тройка. Куда без неё! Ещё одна тройка — Я.Ксенакис, К.Штокхаузен, Д.Лигети — представляла авангард послевоенный. Авангард восточноевропейский олицетворял В.Лютославский. Присутствовало и замечательное «французское одиночество» — О.Мессиан. Что удивительно, какого-то сильного, не сопоставимого различия между этой музыкой не существовало. Напротив, сейчас, по истечении десятков лет, всё активнее обнаруживает себя некая общая музыкальная составляющая XX века; всё ярче проявляет себя то, что в недалёком будущем можно будет классифицировать как музыкальный стиль XX столетия. Рассуждать об этом — дело долгое. Из того же, что лежит на поверхности:
показалось, что везде (для всех авторов) одно из главных есть не столько сам материал, сколько отношения, общение материалов между собой; показалось также, что везде (у всех авторов) нет какого-то кардинального деления на музыкальную информацию, которая важна (существенна) и которая не важна (не существенна); показалось ещё, что везде (у всех авторов) каждый отдельный композиционный элемент самостоятелен и функционален сам по себе, каждый отдельный композиционный элемент даёт ясное представление и заключает в себя всё композиционное целое. Словом, то, что некогда конфликтовало и противоборствовало — вспомнить одно лишь название знаменитой статьи П.Булеза: «Шёнберг мёртв»! — сегодня воспринимается как нечто гомогенное, неразрывное и непрерывное. 

Иное проявление подобной гомогенности-неразрывности-непрерывности — исполненные на фестивали опусы ныне здравствующих Ж.Гризе, С.Шарино, К.Сарьяхо, Г.Ф.Хааса, Х.Алвареса, Б.Ланга… Однако и здесь, несмотря на идеологические, языковые, функциональные и семантические отличия, используется, как и у классиков авангарда, весьма ограниченный музыкальный ресурс, который соотносится, действует и развивается в рамках изначально заданной (выбранной) структуры и лексики. Относительно новым тут является отсутствие в сочинениях ярко выраженной контрастности. Что в полной мере можно отнести и к Drumming’у минималиста С.Райха, где игры ритмических контрапунктов, по сути, есть варьирование «одного и того же, но всякий раз чуть-чуть не так». (Хотя, понятно, что минималистская техника американского автора крайне удалена от, допустим, «всегда одно и то же, но не одинаковым образом» А.Веберна).

Ещё один фестивальный «блок» (или очередная фестивальная тройка)   — композиторы постсоветского пространства: А.Раскатов, В.Тарнопольский, Д.Янов-Яновский.

Не уверен, что это сказано Л.Берио, но, кажется, всё-таки Берио: «Музыкальный опыт (будь это какое-то произведение или нечто поэтическое) всегда немного похож на жизнь». Очень подходит к нашему музыкально-постсоветскому, где всё, конечно, по-своему, всё, конечно, по-нашенски, по-постсоветски, только, всё равно, всегда немного похоже на классический мировой авангард и неклассический мировой поставангард. Что, опять же, совсем даже неплохо, ибо — и взаимосвязь, и взаимовлияния.  

Следующий фестивальный постсоветизм  — музыка азербайджанских мастеров. Впрочем, что это — постсоветизм, когда те же А.Меликов, Х.Мирзазаде, О.Фельзер, И.Гаджибеков, Р.Гасанова, хотим мы того или нет, перво-наперво представители советской композиторской традиции?! Но об этом не здесь и не сейчас.

Кроме названных имён, прозвучали и опусы Э.Мирзоева, Р.Халилова, Ф.Аллахверди[3]. Композиторов, кого уже, действительно, формировала постсоветская  реальность. И вновь (пусть даже в большинстве произведений национальное «лицо» авторов было легко распознаваемо) не создавалось ощущение обще стилистического разнобоя, чего-то такого, что в корне бы отличалось от всего на фестивале исполненного.

После караевского форума лично у меня сложилось впечатление, что всё сильнее между самыми разными современными опусами возникают устойчивые связи, в результате чего складывается совершенно единая музыкальная картина[4].

Кажется, это и есть «суммирующий итог» нашего текста.

Остальное — в первый фестивальный постскриптум.
Например, пять дадаистско-сюрреалистических короткометражек 1920 годов, озвученные вживую «Ensemble Ascolta» из Штутгарта (дирижёр Т.Энгель). Среди них пара шедевров — «Антракт» Р.Клера и «Андалузский пёс» Л.Бунюэля и С.Дали. Причём второй не под музыку Р.Вагнера (и даже не В.Екимовского), а в сопровождении звуков фрау И. тер Шипхорст. «Антракт» же клеровский сочетался с Э.Сати. Потрясение мощнейшее! Не от фильма, от Сати.

Или уровень исполнителей фестивальных опусов (поверьте, не ниже среднеевропейского). Тот же Фрайбургский ансамбль перкуссионистов (руководитель Б.Вулф), театр одного исполнителя (актёра) Н.Жвании (фортепиано), скрипачка П.Копачинская, виолончелист А.Ивашкин, венский камерный оркестр под управлением Р.Фрайзитцера, азербайджанский ансамбль «Con tempo», дирижёр  В.Рунчак, вокалистка Ф.Мамедова. Отдельной строкой — маэстро Р.Абдуллаев, в сжатые сроки поднявший две сложнейшие симфонические программы. Эти два симфонических концерта одновременно стали и некой фестивальную аркой, двумя фестивально-ударными аккордами в виде его открытия и завершения[5].

Или теоретическая конференция, прошедшая в рамках форума и затронувшая целый ряд актуальных тем, где современная музыка предстала во всей своей «научной» красе, широте и полноте. Целый «букет» докладов и мнений.

Не могу не поделиться одним послеконференционным наблюдением. По окончании её подходили азербайджанские педагоги и студенты. И тут, к моему удивлению, выяснилось, что им известны многие музыкальные события, происходящие ныне в России. Оказалось, что из нашей «Музыкальной академии». Оказалось, журнал хорошо знают. Но что наиболее  взволновавшее: «Музыкальную академию» не просто читают с интересом, но видят в журнале один  из стимулов изучения и сохранения русского языка в азербайджанской музыкальной науке (это почти цитата из разговора с одной из студенток).

Теперь — второй фестивальный постскриптум.
Впечатлила общая продуманность форума. Каждый концерт был концептуально индивидуализирован, представляя определённый авторский проект[6]. В тоже время, каждый последующий концерт вытекал из предыдущего. Складывалась целостная фестивальная драматургия, обрамлённая, как говорилось выше, двумя «симфоническими рамками».

(…)

Финальной точкой фестиваля стал Концерт для оркестра и скрипки соло Ф.Караева. Человека, без которого это мероприятия просто бы не состоялось. Во многом стараниями Караева-младшего фестиваль имени его отца получился событием международного масштаба. Композитор В.Екимовский, посетивший за свою жизнь не один десяток крупных мировых фестивалей, побывав в Баку, признался, что ему просто не к чему придраться. Кто знает редкую бескомпромиссность Виктора, поймёт, сколь дорогого подобное признание стоит. 

О  Концерте для оркестра и скрипке соло Ф.Караева… Нет смысла долго и длинно. Одной строкой: это лучшее из того, что было им написано за последние десятилетия. Выходит, однако, что расстояние между «лучшим прошлым» и «лучшим теперешним» не только десятилетия, но даже и век, но даже и тысячелетие целое?!

Вот уж, действительно, времена не выбирают… Даже времена фестивальные.